Entrer en poésie

table

invitation ………………………………………………………. p. 1

- lire la poésie……………………………………………………p. 5

– rythmes……………………………………………………….. p. 10
– grammaire…………………………………………………… p. 13
– sonorités……………………………………………………….. p. 15
– images………………………………………………………….. p. 16

- écrire la poésie……………………………………………… p. 21

– émotion……………………………………………………….. p. 23
– inspiration…………………………………………………… p. 23
– artisanat……………………………………………………… p. 24
– formes poétiques…………………………………………. p. 24
– rimes……………………………………………………………. p. 26
– strophes……………………………………………………….. p. 27
– syntaxes………………………………………………………. p. 29
– le premier vers…………………………………………….p. 30
– les mots……………………………………………………….. p. 31
– vers libres……………………………………………………. p. 33
– poèmes en prose……………………………………………p. 33
– titres……………………………………………………………. p. 34
– la fin du poème…………………………………………….p. 35

- penser la poésie…………………………………………… p. 36

– arts poétiques……………………………………………… p. 36
– théories poétiques………………………………………. p. 40
– une poésie qui guérit…………………………………. p. 45
– une poésie qui connaît………………………………. p. 45

- vivre la poésie……………………………………………. p. 48

- connaître le réel…………………………………………. p. 49
- l’état poétique……………………………………………… p. 53
- beauté et vérité…………………………………………… p. 54
- l’artisan inspiré…………………………………………… p. 56
- le silence………………………………………………………. p. 57

bibliographie…………………………………………………. p. 58

invitation

La rencontre d’Aimer, l’entrée dans son intimité d’altérité ne peut manquer d’inviter la conscience à s’intéresser à tout son autre. Sa première sollicitude se porte sur les humains en une fraternité universelle qui lutte pour la justice et le droit à une existence digne. Mais elle ne néglige aucun être vivant, elle étend son intérêt virtuellement à la totalité des êtres et à leur relations. A la mesure de ses capacités intellectuelles, sensibles, imaginatives, elle entreprend une interminable quête du Réel.
Les quêteurs du Réel sentent et finissent souvent par comprendre comme une évidence qu’on ne peut l’approcher que par des voies multiples et concertantes. Sommairement, il y a la voie concrète qui communie aux choses en leur individualité et il y a la voie abstraite qui appréhende les choses en leur généralité. L’approche scientifique est une connaissance du général, l’approche esthétique est une connaissance de l’individuel.
L’Occident a privilégié la connaissance du général, celle de la science, des lois physiques, du déterminisme qui permet la maîtrise technique de la matière, la connaissance discursive par le concept, le raisonnement, la logique. Elle a relégué la connaissance esthétique au statut de divertissement, de plaisir en ce qu’elle considère comme un irréel. Il est significatif qu’un Bachelard, aussi attentif à la rêverie émerveillée qu’à la formation de l’esprit scientifique, tient la connaissance subjective pour une illusion. La seule connaissance vraie est pour lui la connaissance objective et elle doit rejeter l‘approche subjective du monde pour atteindre le réel. « Loin de s’émerveiller, la pensée objective doit ironiser » (La psychanalyse du feu, p. 9). Il a étudié l’imaginaire des éléments avec une complaisance qui montrait à quel point la rêverie lui importait et combien il l’estimait vitale pour l’équilibre des individus et de la société. Mais son esprit scientifique lui interdisait d’y voir autre chose qu’une illusion. Sans doute était-elle pour lui une source de connaissance de la nature humaine, mais non de la nature des choses. Cela ne l’a pas empêché d’explorer avec bonheur et pour le profit d’un grand nombre de lectrices et de lecteurs un monde réel qu’il croyait n’exister que dans sa rêverie. Pourtant la poésie, qui cherche à voir les choses telles qu’elles sont réellement, est sans complaisance pour le fantastique, où la science peut ne voir qu’un parent de l’imaginaire poétique alors qu’il en est un travesti.

La présence du beau dans les choses nous invite à reconsidérer la vision purement scientifique du monde. On sait que cette présence dérange certains matérialistes au point qu’ils la nient et n’y voient qu’une projection de l’imagination humaine. C’est que le beau est inexplicable par le seul jeu physico-chimique de la matière. La science peut bien montrer comment les atomes et les molécules s’associent, mais elle ne peut expliquer pourquoi cette association peut être belle, pourquoi une fleur, un corps d’animal ou un visage humain peuvent être beaux. Si le matérialisme admet une beauté objective des choses, il en est réduit à la justifier par une acausalité. La rationalité pourtant exclut l’acausalité et doit donc admettre l’existence de causes non physico-chimiques.

L’intuition d’Aimer comme être de tout être induit à accorder égale importance à la connaissance esthétique du monde et à sa compréhension scientifique. Une telle position est subversive puisqu’elle remet en question notre relation habituelle à la nature en invitant à y voir autant un sujet de communion qu’un objet de domination. On voit aussi en quoi elle constitue une attitude écologique forte. Elle ne se soucie pas de la nature dans le seul intérêt des humains, car elle en approche tous les êtres avec une tendresse et un respect qu’elle leur exprime à la mesure de l’accueil qu’il leur est possible de lui réserver.

L’intuition d’Aimer détermine aussi le type d’éducation qu’elle propose à sa jeunesse. Elle accorde autant de valeur aux disciplines artistiques qu’aux disciplines scientifiques. L’art n’y est pas enseigné comme un divertissement mais comme une rencontre de l’autre en cette singularité qui demeure inaccessible à la science. Notre école n’est pas totalement déficiente en cette tâche, mais elle donne rarement aux jeunes ce sens relationnel et cognitif de la formation esthétique.
Une existence préparée aux rencontres esthétiques comme aux recherches scientifiques est une existence mieux engagée dans la quête du Réel. Cette quête peut prendre de l’élan avec les années et puis se hâter à l’âge où la société nous dispense de travailler pour elle. La recherche esthétique peut alors s’intensifier en parallèle avec la recherche intellectuelle. Certains retraités s’engagent dans cette voie en s’initiant à la danse ou à l’aquarelle, parfois sous le regard goguenard de celles et ceux qui ne croient qu’à l’intellect. On peut aussi alors entrer en poésie si l’on n’a pu le faire au cours de sa vie professionnelle. On peut apprendre à mieux la lire et, pourquoi pas, à l’écrire, sans avoir la prétention de se croire poète, mais avec l’intuition que cette pratique est porteuse d’une connaissance précieuse, d’une intimité sans prix avec les êtres et les choses. On peut également apprendre à penser la poésie, on peut apprendre à la vivre. Ces quatre démarches d’ailleurs s’articulent, s’expliquent et se renforcent mutuellement. On ne peut lire beaucoup de poésie sans réfléchir aux raisons qui nous y poussent ; le désir qu’on en éprouve conduit à se demander pourquoi elle est si présente dans la culture humaine ; et si l’on saisit son importance et le rôle qu’elle peut jouer dans notre vie, on se met à l’écrire et à la vivre.

I lire la poésie

Le poème que nous connaissons est écrit. Si nous avons la chance d’entendre réciter un poème, nous cherchons à le découvrir écrit, à le trouver, retrouver, écrit.
Mais un écrit, qu’en lisant comme il convient nous nous donnons à entendre, garde pourtant son immobilité sur la page. L’écrit transporte dans l’espace ce qui était dans le temps. La poésie est un art de la parole, et la parole est une action temporelle ; mais l’écrit donne à l’œil de le saisir comme une succession d’espaces, que la mémoire immédiate permet de relier mais qui demeurent des espaces. Certains lecteurs parviennent à embrasser du regard la quasi-totalité d’un poème court. Est-ce encore le poème tel qu’il est apparu dans la conscience du poète, tels que ses arrangements de phonèmes signifiants se sont constitués dans le cerveau qui les concevait et dans la main qui les écrivait ?
Certains poètes se sont aventurés, d’aucuns diront égarés, en poussant davantage la spatialité du poème écrit. On connaît les calligrammes d’Apollinaire. Expérience que l’on peut juger sans lendemain si elle tend à visualiser le sujet du poème ; mais elle a pu donner naissance à des arrangements qui renouvellent la disposition classique en vers et strophes et suggèrent des rythmes de lecture. Ainsi du poème « Battement » (Quelque chose noir) de Jacques Roubaud :

Battement de la mer
eau en mouvement eau
errante. débris. thyms.

Orties. contre le temps
j’allais à ton odeur. je m’allongeais sur ta ruine.

Je dormais devant ton corps.

Temps en retour ré
volu maintenant. rose

Photographique soufflée.

Des vents . rose
Baie . rosaire

Que ta main arrête .
battement temps
qui

de nouveau

arrive

Le lecteur y est invité à des pauses, à des silences où les mots deviennent des repères, des guides de l’émotion esthétique.
Le poème s’écrit dans la solitude. Cela donne à l’écrivant la possibilité de tâtonner, de se reprendre, d’identifier ce qui cherche à se dire, de brouillonner. Le texte qui sort de ses neurones dans la murmure intérieur n’est pas inhibé par un auditeur ; il n’a d’autre censure qui est lui-même, que l’auto-organisation du poème. Il est comme en apesanteur, guidé par les seules lois de sa topologie interne. Idéalement, il s’achemine vers son identité, la perfection rayonnante de sa totalité organisée. On peut y reconnaître le schéma de la beauté telle que la concevait Thomas d’Aquin et qui avait séduit James Joyce : integritas, consonantia, claritas : Un poème est un tout en son intégrité, où tous les éléments consonnent et dont l’harmonie rayonne. Sa beauté est l’expression de son être.
Le paradoxe du poème écrit, comme de la partition musicale, c’est qu’il apparaît dans l’espace alors qu’il n’a de réalité vivante que dans le temps de sa récitation. Et s’il est mémorisé ? L’intelligence neuronale, dont notre science ne fait encore que balbutier, est capable de stocker dans ce dont on ne sait s’il est encore spatial et physico-chimique, la totalité ramassée de ce qui en s’exprimant va de nouveau se déployer dans le temps, la succession rythmée de ses images et de ses pensées dans l’articulation de sa syntaxe.
Faut-il prendre conscience que le poème récité est toujours semblable à lui-même mais jamais identique. Chaque récitant a sa voix particulière avec son timbre, son articulation, sa force, sa vitesse, ses accélérations et décélérations… tout cela animé par une certaine sensibilité, une certaine compréhension et interprétation du texte, et qui peut varier d’une récitation à l’autre. Un poème du XVI° siècle se récite-t-il encore comme il y a quatre cents ans ? Evidemment non. Et cela change même plusieurs fois au cours d’un siècle

On comprend qu’un poète, qui savait de quoi il parlait, ait pu conseiller ainsi le lecteur de poésie : « Il faut revivre intensément, en profondeur, l’expérience qui a donné naissance au poème, fouiller, arracher, gratter dans le tissu de cette expérience. Les mots, la syntaxe, tout ce qui constitue l’idiome sont les instruments de ce travail… » (Eugène Guillevic, Vivre en poésie p. 170). On comprend d’emblée que la lecture de la poésie exige un investissement, et qu’on ne peut consentir à s’investir que si l’on a déjà fait l’expérience de l’émotion poétique et que l’on cherche à la renouveler et à l’intensifier.
La poésie est une activité esthétique. Elle appartient à l’approche du réel par le sensible, mais elle choisit parmi les choses que les sens apportent celles qui touchent à la beauté, ou celles du moins qui sont susceptibles de beauté, celles qu’elle est capable d’esthétiser.
Ce qui la caractérise plus spécifiquement parmi les arts, c’est qu’elle s’incarne dans le monde des sonorités par la voix humaine et que ce lien l’intègre à la temporalité. Elle se distingue ainsi de la danse qui, elle aussi, se déploie dans le temps mais qui, pour ce faire, utilise le sens musculaire du corps tout entier en conjonction avec le sens de la vue.
De soi la poésie est un phénomène oral et auriculaire, lié à bouche qui récite et à l’oreille qui écoute. Il faut en garder conscience lorsqu’on lit un poème ou qu’on l’entend lire. Les sonorités ne doivent jamais être absentes de la lecture poétique. Lorsque Jean Cohen dit que « comprendre un poème, c’est entrer en résonance avec lui » (Le Haut Langage, p.139) il nous invite d’abord à vibrer avec ses sonorités. On peut, certes, utiliser différents niveaux de sonorisation du texte que l’on lit, mais il faut tenir à ce que l’on pourrait appeler un minimum sonore.
Il existe une récitation publique de la poésie devant un auditoire, et qui exige la perfection que l’on attend d’un acteur et d’une actrice sur scène. Un enseignant doit avoir la même exigence pour lui-même devant des élèves et des étudiants. La lecture publique suppose un public, est-il besoin de s’en souvenir ? Le public des lectures poétiques a varié au cours de l’histoire et il est actuellement divers selon la géographie. Il existe encore des festivals populaires de poésie dans des pays où l’oralité continue de jouer le rôle qu’elle jouait avant que l’écriture ne s’y soit répandue. La poésie lue alors, ou plus souvent déclamée par un poète qui se souvient ou qui improvise est une poésie facile à comprendre. Il a existé dans les années soixante-dix aux Etats-Unis un goût pour les lectures publiques de poésie, mais la poésie occidentale moderne est souvent d’une concentration extrême et d’une recherche qui la rend parfois quasiment inintelligible à une première audition. Il est bon dès lors de se rendre à la lecture publique avec les textes des poèmes programmés si ceux-ci ne sont pas distribués aux auditeurs. Cela ne signifie d’ailleurs pas qu’il ne faille jamais quitter son texte des yeux au cours de la lecture; ce serait perdre une part des sonorités et des rythmes qui y sont attachés.

Il y a aussi la lecture à voix basse à l’intention d’un ami, d’un enfant… d’un auditeur singulier ou d’un petit groupe à qui l’on fait partager l’expérience poétique. Et puis il y a la lecture solitaire, qu’il est souhaitable de faire à haute voix surtout si la poésie n’est pas encore familière à celui, celle qui a décidé d’y entrer. Il faut alors lire le poème comme on le lirait à quelqu’un même si l’on est seul et que l’on pas l’intention de le lire ensuite à un public. Un poème est le message d’une conscience à d’autres consciences, et il est bon que la lectrice, le lecteur sentent que leur voix se prête à celle du poète pour se faire entendre à ceux qui le reçoivent, à commencer par eux-mêmes. Il est bon de se souvenir et de garder conscience que le texte que l’on a sous les yeux a été écrit par une personne qui, la première, en a fait la connaissance. Le secret de cette attitude de lecture et/ou d’audition d’un poème est que « la lecture d’un poème est une expérience » (Marcus B. Hester, The Meaning of Poetic Metaphor, p. 72), et non l’enregistrement d’une information. Il faut se rappeler sans cesse que l’on ne lit pas un texte poétique comme on lit un texte scientifique, ou comme un texte philosophique, même si certains philosophes s’expriment parfois dans un style littéraire qui se rapproche du style de la prose poétique. Et cela fait qu’on peut relire un poème indéfiniment. Il ne s’agit pas de le comprendre une fois pour toutes en se disant qu’on le connaît désormais, il s’agit de le connaître d’une intimité toujours nouvelle, de vivre par la relecture l’émotion esthétique et l’expérience de communion au monde qu’il nous invite à partager. Si l’on met ici la poésie en parallèle avec la musique, on comprend qu’on peut la relire et la réentendre avec à chaque fois le sentiment de la découvrir en entrant davantage dans son intimité.
On peut aussi faire de la lecture de la poésie, que ce soit en solitaire ou dans un groupe d’amateurs, une sorte de communion au monde. On y est parfois aidé par la présentation du poème dans son recueil : il existe des éditions soignées dont l’odeur même du papier, sa texture, la beauté des caractères… peuvent contribuer à faire de la lecture un acte sacré. Il est bon alors de s’y préparer par un long silence, de se couper de ses activités ordinaires, de se mettre en attente. On peut se faire un rituel : allumer une bougie et lire à sa lumière, ne lire la poésie que debout et le livre à la main… Qui vit en présence de l’Eternel Aimer fera de ce moment une liturgie, sans y attacher une valeur religieuse puisqu’il est sorti de la religion, mais comme un partage de la sollicitude et de la béatitude d’Aimer qui veut un monde de beauté à son image. Certaines personnes qui ont, comme on dit perdu la foi, pensent que l’art peut remplacer la religion. Ce n’est pas ainsi que nous pensons ici : la sortie de la religion chrétienne n’est pas ici un abandon de ce qui en fait la valeur exclusive, l’agapè, mais de sa culture messianique patriarcale. Si l’on peut parler de liturgie poétique, c’est au sens où la poésie peut étendre, amplifier sa communion à la beauté du réel par le langage à une gestuelle hiératique.
Lorsqu’on lit un poème pour la première fois et qu’on en ressent la qualité poétique, il est bon de le relire de plusieurs manières, variant les interprétations rythmiques, s’arrêtant sur une image puis une autre, et surtout de se donner des plages de silence, se rappelant avec Guillevic que la poésie, ce sont « les noces de la parole et du silence » (Vivre en poésie, p.186), avec Bachelard qu’il n’y a « pas de grands poèmes sans silence » (L’eau et les rêves, p. 258). Bachelard y revient dans L’Air et les songes : « la poésie est vraiment le premier phénomène du silence. Elle laisse vivant, sous les images, le silence attentif » (p. 282). Il parle alors surtout de l’écriture de la poésie ; mais cela s’entend aussi de sa lecture. On peut lire un poème plusieurs fois ; on peut le réciter et on peut le recopier ; on peut le réciter à haute voix, on peut le déclamer en essayant divers rythmes, diverses tonalités ; on peut le murmurer. On peut le réécrire en le murmurant. Copier un poème, pour Bachelard, peut chez certains être une voie plus sûre pour y entrer et vivre ses images : « L’audition ne permet pas de rêver les images en profondeur. J’ai toujours pensé qu’un modeste lecteur goûtait mieux les poèmes en les recopiant qu’en les récitant » (p. 283) ; Cependant un poème ne se résume pas à ses images ; il faut aussi se rendre attentif à ses sonorités, à ses rythmes. Un poème qui mérite ce nom mérite d’être relu. : « le vrai poème éveille un invincible désir d’être relu. On a tout de suite l’impression que la deuxième lecture en dira plus que la première… » (p. 286).
On peut aussi revenir sans cesse sur un choix de poèmes que l’on finit par mémoriser. On peut s’en faire des mantras ou les laisser remonter à la mémoire au gré des circonstances. En apercevant un cygne dans un jardin public :

Sans bruit, sous le miroir des lacs profonds et calmes,
Le cygne chasse l’ombre avec ses larges palmes,
Et glisse.

Au moment des retrouvailles après une journée de travail :

Douceur du soir ! Douceur de la chambre sans lampe !…
Douceur ! ne plus se voir distincts ! N’être plus qu’un !
Silence ! deux senteurs en un même parfum :
Penser la même chose et ne pas se le dire.

En arrivant sur une plage :

Homme libre, toujours tu chériras la mer !
La mer est ton miroir ; tu contemples ton âme

En entendant une alouette :

Salut à toi, Esprit de joie ! Hail to thee, blithe Spirit !
Oiseau tu n’as jamais été Bird thou never wert

Il faut cependant demeurer maître de ces ressouvenances, et qu’elles ne deviennent pas des automatismes. Il faut se garder libre, savoir se blanchir de tout souvenir, retrouver le silence et le silence du silence où l’Être habite.

rythmes

Un poème se lit lentement, en détaillant les syllabes, surtout s’il s’agit de vers où leur nombre est un élément du rythme. La lecture poétique évite les contractions, donne en sa lenteur leur pleine valeur aux syllabes pour suivre le rythme du texte. Le poème « Palme » de Valéry est écrit en vers de sept syllabes ; il convient de le lire comme tel :

Pa ti en ce pa ti ence
Pat i en ce dans l’azur
Chaque ato me de silence
Est la chan ce d’un fruit mûr

Il est bon de sentir dans sa chair le mouvement que l’élocution des mots leur apporte, le frémissement qui contribue à les goûter et à les vivre. C’est ainsi que l’on peut transmettre à l’auditeur les vibrations qui font la chair du poème. Le débit et le volume de la voix varient au cours de la récitation, sans forcer ni théâtraliser. Le dernier vers est habituellement un decrescendo et un ralentissement ; il donne à comprendre que le silence va bientôt prendre le relais, où l’on pourra entendre l’ensemble du poème se muer en écho et se résoudre en émotion. Essayons de nous y exercer :

Car un jour j’ai senti bouger dans l’épaisseur,
Sous l’homme et le plus bas où de vivre se fonde,
La réclamation de l’entraille profonde.
Depuis lors je connais le désir sans douceur.

Ce quatrain tiré de Vers d’exil de Paul Claudel est fait d’alexandrins, c’est-à-dire de vers de douze syllabes. Cela signifie que le mot « réclamation » doit se lire en cinq syllabes : ré-cla-ma-ti-on, que l’on doit entendre les deux syllabes de « vi-vre » et les trois de « en-tra-ille ».

Cette syllabation ne s’applique pas toujours cependant dans la lecture du verset, celui de Saint-John Perse par exemple, qui va par unités de six, huit, dix, douze, quatorze ou seize syllabes :

J’ai vu sourire aux feux du large la grande chose fériée : la Mer en fête de nos songes, comme une Pâque d’herbe verte et comme fête que l’on fête, (Amers 1)

Dans le premier souffle : « J’ai vu sourire aux feux du large / la grande fête fériée », on peut compter seize syllabes, analysables en deux éléments égaux de huit syllabes. « Large », qui achève les huit premières, n’est qu’une syllabe (alors que « fériée » en compte trois). Le reste du verset se compose de trois unités de huit syllabes. Le mot « songes » n’est qu’une syllabe parce qu’une virgule le clôt ; le reste du verset compte seize syllabes, avec un très léger suspens après la huitième, « verte ». Cette distribution donne un rythme ample, un élan qui participe du mouvement total de la strophe.
Le verset qui suit, tiré de Exil VII, peut se décomposer en cinq éléments de huit, douze, dix, huit et huit syllabes ; mais l’élan qui le porte réduit les pauses au point de les rendre quasiment indécelables. On peut noter que dans « n’assaille encore sur son aire », « encore » compte trois syllabes et « aire » une seule :

Tu n’écouteras point l’orage / au loin multiplier la course de nos pas / sans que ton cri de
femme dans la nuit / n’assaille encore sur son aire / l’aigle équivoque du bonheur.

(Les barres ont été ajoutées pour signaler les cinq éléments. Elles n’appartiennent pas au texte du poème de Saint-John Perse).

Il faut aussi savoir repérer les accents, même si la poésie française ne les marque pas. Eux aussi contribuent à la création de l’élan rythmique :

Car un jour j’ai senti bouger dans l’épaisseur,
Sous l’homme et le plus bas où de vivre se fonde,
La réclamation de l’entraille profonde.
Depuis lors je connais le désir sans douceur.

Tout poème se plie à certaines habitudes rythmiques, mais chacun à sa manière, et il faut l’aborder avec le respect et l’attention qu’appelle sa singularité, sa personnalité particulière. Encore faut-il, pour s’imposer cette approche, avoir, dans une première lecture, ressenti, pressenti sa beauté discrète, secrète parfois. Ainsi cette dernière strophe de « le tremble est blanc » de Paul-Jean Toulet, où l’émotion poignante se retient après l’évocation d’une joie disparue et d’un espoir ténu qui rappellera le Cantique des cantiques à un lecteur sensible de la Bible :

Par un après-midi de l’automne, au mirage
De ce tremble inconstant que varient les nuages,
Ah, verrai-je encor se farder ton visage
D’ombre et de soleil ?

Il faut d’abord savoir, bien que tous les poéticiens ne soient pas de cet avis, que l’on doit respecter chaque vers et donc s’arrêter lorsqu’il s’arrête lors même que la syntaxe exigerait que l’on poursuive : il faut marquer ce rejet par un léger suspens, ici à la fin du premier vers après « mirage » en laissant toutefois entendre que le flux de la parole se poursuit. Voici ce qu’en pense Eugène Guillevic, qui sait de quoi il parle : «Qu’est-ce que le rythme ? C’est le résultat d’une suspension du débit… C’est parce qu’il y a arrêt à la fin du vers qu’il y a rythme. S’il n’y a pas de silence, il n’y a pas de rythme » (Vivre en poésie, p. 187. Ce suspens donne à entendre que le texte se détache du monde ordinaire, qu’il faut le respecter comme tel pour ce qu’il est : la transposition verbale d’une expérience intense.
Il existe souvent plusieurs interprétations de lecture d’un texte poétique et donc plusieurs possibilités d’accentuation ; on peut ici proposer :

Par un après-midi de l’automne, au mirage
De ce tremble inconstant que varient les nuages,
Ah, verrai-je encor se farder ton visage
D’ombre et de soleil ?

On peut aussi noter que la dynamique du rythme dépend en partie de la relation qui s’établit entre la versification et la syntaxe. Dans la strophe de Vers d’exil de Claudel, comme c’est le plus souvent le cas dans la poésie classique, chaque vers correspond à une unité syntaxique ; Cependant la phrase peut s’étendre sur plusieurs vers, ici sur trois, ce qui lui donne une ampleur solennelle ; mais elle est ensuite freinée par le quatrième vers, qui est aussi une phrase complète. On aurait peine à expliciter et analyser tout ce qui passe dans ce jeu, mais la récitation doit s’y rendre sensible et ainsi donner à ressentir la nuance unique des émotions qu’elle transmet. Dans le deuxième exemple, la strophe du poème de Paul-Jean Toulet, les quatre vers forment une seule phrase. Les deux premiers évoquent les circonstances d’un événement que l’on ignore et provoquent ainsi une attente, un suspens, et le « Ah » du quatrième vers intensifie cette peine que les mots « mirage » et « inconstant » ont chargée par avance de frustration. Ceci montre que tout est lié : versification, syntaxe et lexique.
Il peut paraître desséchant de disséquer ainsi ce corps vivant qu’est un poème. Il ne faut le faire qu’avec l’intention et l’espoir de pouvoir ensuite, après avoir oublié cette technicité, profiter de la sensibilisation qu’elle permet et mieux se réjouir devant tant de beauté.

grammaire

En sa relation à la versification, la syntaxe joue un rôle rythmique par ses effets de continuité et de discontinuité, de rupture ou de flux dans le débit sonore. Elle organise les silences indispensables au rythme. Il n’est pas nécessaire de savoir analyser la multitude des constructions syntaxiques utilisées en mémorisant leurs noms techniques, mais il faut apprendre à s’y rendre sensible Il faut en lisant percevoir ce que produisent la longueur des phrases, leur variété, leur construction, l’ordre des mots, la complexité des articulations, l’usage de l’interrogation, de l’exclamation… Contentons-nous de quelques exemples :

Frères humains qui après nous vivez,
N’ayez les cœurs contre nous endurcis
Car, si pitié de nous pauvres avez
Dieu en aura plus tôt de vous merci.
François Villon, « Ballade des pendus »

On peut d’abord remarquer que la rime commande une série d’inversions et d’ellipses: « qui après nous vivez » ou lieu de « qui vivez après nous », « contre nous endurcis » au lieu de « endurcis contre nous », « si pitié de nous pauvres avez » au lieu de « si (vous) avez pitié de nous, pauvres (que nous sommes) », « en aura plus tôt de vous merci » pour « en aura merci de vous plus tôt ». Ces inversions et ces ellipses étaient moins étonnantes au XV° siècle où le latin, coutumier de la chose en son génie propre, était encore familier aux lecteurs. Mais les inversions ne sont pas rares dans la poésie moderne lorsqu’elle utilise la rime. Elles contribuent à détacher le lecteur ou l’auditeur du langage quotidien et ainsi à l’inviter à utiliser son oreille poétique. Les premiers vers de la « Ballade des pendus » sont une interpellation en forme de supplique, mais elle baigne dans une atmosphère religieuse, et les quatre décasyllabes constituant chacun une proposition et harmonisant donc syntaxe et versification invitent à goûter une harmonie où le tragique de la situation s’apaise.

Carmen est maigre, — un trait de bistre
Cerne son œil de gitana ;
Ses cheveux sont d’un noir sinistre
Sa peau, le diable la tanna.
Théophile Gautier, « Carmen »

Ici aussi quatre vers, mais plus courts que les décasyllabes de Villon. Cette brièveté octosyllabique, bien marquée par les rimes croisées (abab), convient à la description du visage de Carmen en quelques traits rapides. Les phrases sont abruptes. La première ne compte que quatre syllabes, donnant ainsi le ton. La deuxième est coupée en venant buter sur la fin du vers. La troisième se coule sur le vers. Et la quatrième, inversée pour mettre en évidence la peau par une interrogation, prend toute la force ramassée de ses six syllabes, de ses « l » et « a » redoublés et de sa rime riche « tana » « tanna ».

C’étaient de très grands vents sur toutes faces de ce monde,
De très grands vents en liesse par le monde, qui n’avaient d’aire ni de gîte,
Qui n’avaient garde ni mesure, et nous laissaient, hommes de paille,
En l’an de paille sur leur erre… Ah ! oui, de très grands vents sur toutes faces de vivants !
Sain-John Perse, « Vents »

C’est encore un quatrain, mais les vers ici sont des versets, des vers libres. La longueur de ces versets et de la première phrase qui se développe sur trois lignes et demie donne le mouvement des souffles, des rafales du vent : quatorze, puis dix-huit, puis quinze, puis vingt-deux syllabes. Le rythme naît en grande partie des anaphores, des répétitions de syntagmes et de mots : « de très grands vents » aux versets un, deux et quatre ; « sur toutes faces » aux versets un et quatre ; « qui n’avaient… ni » aux versets deux et trois ; « monde » aux versets un et deux ; « paille » aux versets trois et quatre. Les strophes qui suivent sont aussi des quatrains, et leurs versets ne cessent de s’allonger. L’utilisation de l’imparfait fait de la scène un souvenir, une évocation soulignée par l’exclamation « Ah ! oui ». Le mouvement auquel nous sommes entraînés par la lecture est aussi induit par ce mot « paille » répété comme une énigme : on croit comprendre ce que sont des « hommes de paille », mais que peut bien être « l’an de paille » ? La curiosité qu’éveille en nous cette obscurité nous incite à poursuivre. Et ce ne sera qu’en arrivant à la fin du poème que nous aurons une impression d’ensemble du monde où nous aurons été introduits. Il faut garder à l’esprit que chaque construction syntaxique est unique par le fait qu’elle est liée à un lexique, et qu’elle est précédée et/ou suivie d’autres constructions. S’il peut être utile pour enseigner la poésie de décrire chaque type de construction, de l’identifier, cette science est presque superflue pour le lecteur de poésie ; elle devient même nocive si elle est menée pour elle-même au lieu de favoriser la communion avec l’élan du poème. Il est plus enrichissant de lire et de relire le texte en essayant diverses interprétations, en variant le débit, les accentuations, les silences… si l’on sent que cela peut nous introduire à une expérience esthétique.

sonorités

Ce n’est pas seulement le rythme concertant avec la syntaxe qui induit l’état poétique et nous donne d’entrer en contact avec le réel par l’expérience esthétique. Le rythme est en partie construit par des répétitions sonores, celles des rimes dans la poésie traditionnelle française, auxquelles se joignent ou se substituent les allitérations, les assonances et consonances ; et ces répétitions induisent une sorte d’hypnose, de fascination. Ainsi dans ces deux vers du « cygne » de Sully Prudhomme :

Il dresse son beau col au-dessus des roseaux
Le plonge, le promène allongé sur les eaux

Les « s » de « dresse », « son » et « dessus » ; le « d » de « dresse » et « dessus » ; le « o » de « beau », « au » et « seaux » dans le premier, et dans le second le « l » de « le », « plonge », « le », « allongé » et « les » ; le « plonge » auquel « allongé » fait écho.
Dans un poème d’Eluard, Capitale de la douleur

La courbe de tes yeux fait le tour de mon cœur,
Un rond de danse et de douceur

Le « ou » de « courbe » se retrouve dans « tour » et dans « douceur », le « t » de « tes » dans « tour », le « on » de « mon » dans « rond », le « de » apparaît deux fois dans le premier vers et deux fois dans le second.

Feuilles de jour et mousse de rosée
Roseaux du vent, sourires parfumés

Au « ou » de « jour » et de « mousse » fait écho celui de « sourires », et « rosée » rebondit en « roseaux ». Ce sont ces correspondances sonores qui portent l’élan de l’émotion amoureuse et la transmuent en émotion poétique.

Le troupeau monstrueux en renâclant recule

Dans ce vers de Heredia, on participe à l’expérience du spectateur face au mouvement des bêtes agitées. Cela vient de la stricte syntaxe respectant les deux hémistiches de l’alexandrin, mais aussi de la force exprimée par le redoublement du « tr » dans « troupeau » et « monstrueux », de « re-cl » dans « renâclant » et « recule ».
Il existe parfois des correspondances entre les diverses sonorités et le sens qu’elles portent et confortent. Ces correspondances ne sont pas souvent évidentes, mais il est intéressant de lire celles que certains poéticiens ont proposées. Henri Morier dans son Dictionnaire de poétique et de rhétorique consacre nombre de pages à détailler les pouvoirs expressifs des phonèmes. Les linguistes défendent l’idée de l’arbitraire des signes, mais ils concèdent un certain nombre de mots dits motivés, c’est-à-dire présentant une analogie entre le signe et la chose désignée. Morier trouve dans les fortes intensités vocaliques telles que « â », « a », « eu », « ô », « o » le pouvoir d’évoquer la violence (barbare, horreur), ou le rouge voyant (écarlate, tomate, grenat), ou des fonctions impliquant la puissance et le décorum (général, cardinal) mais aussi la vulgarité ou le mépris (paria, magnat, et les suffixes –ard, -asse, -aille). On sait bien que ces correspondances ne valent que pour certaines sensibilités, mais à les tester et vérifier il arrive qu’on goûte mieux ses lectures poétiques.

images

« Le poète est celui chez qui les sentiments se développent en images, et les images elles-mêmes en paroles, dociles au rythme, pour les traduire », nous dit Bergson (Essai sur les données immédiates de la conscience, p. 11).

La poésie est essentiellement faite de rythmes porteurs d’images. Il existe une poésie sans rythme et riche en images comme il en existe une dépourvue d’images et fortement rythmée, mais la poésie ne peut se priver des deux sans disparaître. Il demeure que pour certains ce sont les images qui constituent l’essence de la poésie, ce qui pour eux rend la versification négligeable voire inutile. On peut en effet penser que le surgissement des images neuves, leurs alliances inattendues, sont la marque de la plus grande force poétique, s’il est vrai que la poésie est chose de l’âme plutôt que de l’intelligence. Ce ne doit pas être des images délibérément choisies, mais des images que le poète découvre à mesure qu’il les crée. Pour Pierre Reverdy (1889-1960), l’image est « création pure de l’esprit… rapprochement de deux réalités plus ou moins éloignées. Plus les rapports des deux réalités rapprochées seront lointains et justes, et plus l’image sera forte, plus elle aura de puissance émotive et de réalité poétique » (Le Gant de crin). Les Surréalistes, André Breton en particulier ont usé et abusé de cette idée, allant jusqu’à affirmer que le choix des images devait être arbitraire. Au vrai, il faut que ces images, si absurdes et extravagantes qu’elles paraissent, surgissent spontanément. Le poète doit simplement se garder de les censurer. Il lui faut plutôt s’en émerveiller, comme s’émerveillent à sa suite ses auditeurs et ses lecteurs.
Les lecteurs ont sur les auditeurs l’avantage de pouvoir immobiliser l’image, de faire un arrêt sur l’image pour s’imprégner de son intimité. Ils peuvent la détacher momentanément du flot rythmé qui les apporte. Une nouvelle lecture ininterrompue leur permettra de les y réintroduire. Un mot isolé peut déclencher un enchaînement d’associations symboliques. Cela est vrai des images élémentaires de l’eau, de la terre, du feu et de l’air telles que les a étudiées Bachelard sans pouvoir en épuiser la richesse. Il existe aussi des images végétales et tout ce qu’elles suggèrent de croissance, des images animales avec leur halo symbolique depuis longtemps exploité par les mythologies, des images humaines qui sont parmi les plus chargées d’émotions : un visage, une main, une silhouette, un geste :

Et pourtant rien ne change lorsque son pied parfait
Résonne dans l’allée qui conduit à la rue
Laissant là un instant les lignes de son corps
Comme un fouet imprime ses figures dans l’air

Still, nothing changes as her perfect feet
Click down the walk that issues in the street,
Leaving the stations of her body there
As a whip maps the countries of the air.
Richard Wilbur, « Transit »

On peut se souvenir que les images utilisées comme des symboles sont des forces utilisées par les religions depuis les temps immémoriaux. Elles jouent des rôles divers selon la culture qui les manient. Dans la pensée animiste, chez qui tout être visible est chargé d’une puissance psychique qui l’apparente à l’humain, l’image est motrice parce qu’elle manifeste l’être qu’elle représente. Ce qui est valable pour une image peinte ou sculptée l’est aussi pour le mot qui la nomme. Dans certaines cultures, il est malvenu de parler de serpent, car cela peut faire apparaître l’animal. Cette puissance évocatrice demeure secrètement présente dans notre culture naturaliste où seul l’humain est censé être doté d’une âme.
Il arrive qu’un poème ne fasse que donner des images dites littérales, sans évocation d’autre chose que ce qu’elles décrivent. Mais par métonymie, elles donnent à sentir l’émotion éprouvée dans la nature ou dans un lieu chargé de souvenirs :

La tache de lumière violette
sur les marches du porche
à côté de la flaque
où le vieux chien vient boire
Michel Butor, « Bouquet de frissons »

L’évocation d’un souvenir continue d’agir secrètement, car nous portons encore dans notre organisation cérébrale les archétypes capables de nous émouvoir. Il n’est pas impossible qu’avec les études éthologiques, la science elle-même vienne conforter les vieilles intuitions animistes des poètes telles qu’elles se manifestent dans des figures accusées d’anthropomorphisme. De proche en proche verra-t-on la physique rejoindre les pensées de l’animisme en les précisant, reprendre ses pratiques en les épurant ?
Les images poétiques sont celles qui induisent à la rêverie, à la dérive de l’imaginaire. Peut-être vaudrait-il mieux dire, avec Henri Corbin, de l’imaginal, d’un monde intermédiaire entre le monde sensible et le monde intelligible. Mais « le mundus imaginalis de la théosophie mystique visionnaire est un monde qui n’est plus le monde empirique de la perception sensible, tout en n’étant pas encore le monde de l’intuition intellective des purs intelligibles » (L’Imagination créatrice dans le soufisme d’Ibn ‘Arabi, p.7). On peut hésiter devant ce monde improbable, mais il suggère que la réalité ne se réduit pas au sensible de la pensée matérialiste et peut donc aider à entrer dans l’univers poétique.
Les images poétiques sont des figures qui donnent de voir au-delà du sensible, mais en utilisant les images du sensible, qui se trouvent mises en relation, permettant d’entrevoir la réalité d’un univers où tout se tient. Dans son poème « Correspondances », Baudelaire met en réseau nos différents sens : l’odorat, le toucher, l’ouïe, la vue :

Il est des parfums frais comme des chairs d’enfants,
Doux comme les hautbois, verts comme les prairies,

Il nous donne ainsi à sentir que ce que nos sens divers nous proposent par bribes est un tout, et aussi que nos capacités sensorielles, distinctes et spécifiques lorsqu’elles nous servent à nous situer dans le monde sensible, s’unifient lorsque nous les utilisons sur le mode esthétique. Cette unification est depuis longtemps reconnue et exprimée par les métaphores. Plus ou moins usées par l’habitude, elles peuvent être des analogies destinées à nous faire comprendre des abstractions : « les ténèbres de l’ignorance », « le chemin de la vie », « l’écheveau de la vie intérieure ». Les poètes ne cessent d’en créer de nouvelles :

Le fleuve est pareil à ma peine
Il s’écoule et ne tarit pas
Guillaume Apollinaire, « Marie »

Que d’impatience et pour quoi si demain
n’est qu’une barque sans voile ni rame
Guy Goffette, « A Cavafy »

Il existe aussi en poésie des métaphores qui associent des images concrètes. :

Les pétales tombés des cerisiers de mai
Sont les ongles de celle que j’ai tant aimée
Les pétales flétris sont comme ses paupières
Guillaume Apollinaire, « Mai »

Le corps humain est ainsi relié à la nature. Mais à l’inverse, les éléments de la nature peuvent aussi s’humaniser :

Le fleuve baigne les genoux des collines
Le fleuve baigne le ventre des collines…
Le fleuve baigne l’épaule des collines…
Le fleuve baigne les cheveux des collines…
« Colline au Bord de l’Eau », Jean-Dominique Pénel (Sangbarani)

ou qui s’unissent à d’autres comme ici des fruits et le soleil :

Là sur le plat de bois, les soleils mûrs des souvenirs
« Mangues », Sangbarani

La métaphore, fait remarquer Cecil Day-Lewis, établit une triple relation : « Lorsque Ben Jonson a appelé un lis « plante et fleur de lumière », il nous a d’abord dit quelque chose des lis, et puis quelque chose de la lumière. Et il nous l’a dit d’une telle manière que notre expérience des lis s’en trouve enrichie si nous laissons l’image nous pénétrer. En sa concentration, cette métaphore rassemble trois choses en une: le sens que la lumière donne au lis, le sens que le lis donne à la lumière et le sens de la relation lis-lumière que chaque lecteur lui donne dans le contexte du poème » (The Poetic Image, p. 36).
Reprenant la distinction de Bergson de la perception utilitaire du monde qui y repère et en abstrait ce dont nous avons besoin pour vivre et la perception esthétique qui l’aborde en sa totalité concrète, Valéry pense que l’art ne s’intéresse pas à « l’univers pratique », mais « l’univers des relations réciproques, analogues à l’univers des sons, où la résonance l’emporte sur la causalité ». L’univers que la poésie révèle est un monde où rien n’est isolé, où toute réalité est reliée organiquement à l’ensemble. La similitude y établit des réseaux de relations. « Ce n’est plus une chose isolée que l’on perçoit, dit Reverdy, mais ses rapports avec les autres choses, et ces rapports des choses entre elles et avec nous sont la trame extrêmement ténue et solide à la fois de l’immense, de la profonde, de la savoureuse réalité. »
La métaphore peut ainsi unir de proche en proche les êtres les plus divers et les plus éloignés. Si l’on admet que notre univers est un, et la connaissance de son évolution montre que tous les êtres qui le composent ont un ancêtre commun dans son big-bang originel, on peut admettre qu’il existe entre tous une analogie d’être que l’on peut manifester par les métaphores les plus improbables.
Faire une lecture poétique du monde en lisant la poésie donne accès à son unité, aux multiples relations cachées que ses différents êtres entretiennent. Cette lecture donne donc aussi le sentiment d’être lié à tous les êtres de l’univers. La science ne nous apprend-elle pas que nous avons avec eux tous des liens généalogiques ?
Mais lire la poésie nous donne de vivre cette parenté de l’être parce qu’elle engage nos émotions. Il ne s’agit pas d’une connaissance abstraite mais d’une intimité ontologique qui nous permet de vibrer devant un rocher, une nappe de brouillard, une mauve au bord de la route, un troglodyte dans un buisson… Tout existant en son eccéité devient précieux. S’il faut bien tuer un moustique qui nous importune et nous menace dans un monde de vivants fait de possession et de domination, il conserve pour nous sa dignité d’être.
Un recueil de poèmes, le florilège personnel que nous pouvons nous constituer est une « forêt de symboles qui (nous) observent avec des regards familiers », un bois sacré fait de multiples présences toujours prêtes à nous offrir la beauté du monde. « La relecture poétique n’est jamais redondante. Le poème est inépuisable… » (Cohen, Le Haut Langage, p. 176). C’est une eau vive toujours disponible pour nous offrir de nous réjouir de la beauté du monde.
Comment se faire son florilège ? Comment choisir ? Comment s’assurer qu’un poème est véritablement un poème de l’âme ? La perfection des formes n’est pas un signe infaillible. Elle peut être fabriquée ; elle est pourtant un signe, une manifestation de la vie. Le chasseur de poèmes la repère d’ailleurs en sa relation avec ce qui n’est pas elle dans le texte : un poème est un organisme vivant où tout est relié à tout, où rien, idéalement, ne sert à rien. Il peut, entre bien d’autres choses, contenir des signes que la psychanalyse peut étudier, mais ces signes n’appartiennent pas à l’esthétique et elle demeure aveugle à la beauté. La linguistique elle-même est incapable d’identifier un poème, alors même qu’elle a compétence pour en étudier les phonèmes, le lexique, la syntaxe et la pragmatique. Le guide sûr du chasseur de poèmes est la sensibilité. Il s’agit, bien sûr, de la sensibilité esthétique à la beauté. Le sens du beau est le seul juge du beau, si tant est que l’on puisse, comme le fait Kant, parler ici de jugement. Le meilleur choix est celui de l’artiste, quel que soit son médium. Il s’arrêtera, presque invinciblement attiré, devant un Cézanne, un Vlaminck ou un Dufy, sans même savoir si c’en est un. Il s’arrêtera de même devant un poème authentique lorsqu’il sentira, pour reprendre les mots d’Emily Dickinson, ses cheveux se dresser sur sa tête, ou ceux de Robert Graves, son poil se hérisser sur sa joue quand il se rase si un vers lui remonte en mémoire.

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II écrire la poésie

On peut se contenter de lire de la poésie ou d’en écouter de temps à autre, comme on va au concert ou au musée, au cinéma ou au théâtre. On peut en faire une distraction périodique. Mais on peut aussi y prendre goût au point qu’elle devienne une nourriture quotidienne, un besoin, un désir, une fascination même. Certains vous diront qu’elle est devenue pour eux une drogue, au sens qu’ils peuvent se sentir en manque, qu’il leur faut en garder un volume à portée de la main. Alors, presque inévitablement, on en vient à en écrire. En secret, car on se dénude en poésie et l’on sait bien que l’on n’a pas un corps parfait. D’ailleurs un corps parfait est vulnérable. On ne peux lire sa poésie qu’à des intimes ; encore faut-il qu’ils, elles soient elles-mêmes sensibles à la poésie.

émotion

Un jour on se lance, peut-être après avoir lu un poème qui nous a parlé et à qui on éprouve le besoin de répondre. Ou mû par une émotion. Les poéticiens indiens ont identifié neufs états d’âme fondamentaux susceptibles de donner naissance à un élan artistique créateur: l’amour, l’humour, la colère, l’héroïsme, la compassion, l’angoisse, le dégoût, l’émerveillement, la sérénité peuvent s’exprimer dans les arts, dans la poésie tout particulièrement. Combien d’adolescents n’ont pas senti le désir d’écrire un poème en découvrant l’amour ? Combien de révolutionnaires enthousiastes n’ont pas éprouvé le besoin de crier leur colère sous forme poétique ? La poésie la plus vraie est celle qui naît d’un saisissement intérieur. Il faut cependant que ce saisissement s’esthétise. Mais toute émotion peut vouloir se dire, et c’est en poèmes qu’elle se dit le mieux. Certains, certaines écrivent des poèmes nés d’un souvenir, proche ou lointain. D’autres des poèmes sur un tableau ou sur une œuvre musicale ou encore sur des personnages. « Les phares » de Baudelaire est un hommage à sept peintres, dont Leonardo :

Léonard de Vinci, miroir profond et sombre,
Où des anges charmants, avec un doux souris
Tout chargé de mystère, apparaissent à l’ombre
Des glaciers et des pins qui ferment leur pays

Certains hypersensibles s’émeuvent des objets les plus ordinaires, les plus quotidiens : un insecte, une fleur des champs. Guillevic se mettait à vibrer dans son bureau parisien devant une simple gomme posée sur sa table.
Mais le poète ne décrit pas ce qu’il voit ou entend; il essaie d’exprimer ce qu’il ressent devant ce qu’il voit ou entend, même si cela peut apparaître comme une description au lecteur qui ne lit pas le poème comme un poème.

inspiration

Vient le moment de l’écriture. Le cerveau qui écrit de la poésie n’est pas celui qui écrit un compte rendu de réunion ou un article critique, fût-il consacré à une œuvre poétique. On ne choisit pas d’abord ses mots en les essayant. Ils doivent venir spontanément. On peut retenir ici Boileau et son « les mots pour le dire arrivent aisément », même s’ils ne sont pas nécessairement l’expression de pensées claires. En fait, ce que la poésie exprime a souvent, et selon sa fonction propre, une certaine obscurité. C’est qu’elle n’est pas le produit de l’intelligence réflexive qui se complaît dans l’opposition et la discontinuité. « Les concepts sont en effet extérieurs les uns aux autres, ainsi que des objets dans l’espace », dit Bergson (L’évolution créatrice, p. 161). Parce qu’elle exprime la participation des êtres les uns aux autres, la continuité du réel, elle tend à brouiller les contours des concepts, à leur faire perdre leur distinction. Jean Cohen y insiste et nous l’explique : « Est conceptuelle toute représentation opposable à une autre, qui est claire en tant qu’opposée… Le langage poétique, pour la raison inverse, doit être considéré comme naturellement obscur. Toute poésie est obscure pour autant qu’elle est poétique… Dire du langage poétique qu’il est obscur, ce n’est pas signifier qu’il dérobe son sens, mais qu’il renvoie à un sens obscur, c’est-à-dire accessible à une conscience elle-même obscure… Il est des aspects des choses que la conscience claire ne voit pas et que saisit la conscience obscure » (Le Haut Langage, pp. 182s). Il ne faut donc pas craindre l’obscurité ni la censurer lorsqu’elle apparaît dans les mots qui surgissent en nous. Et cette obscurité est liée à l’inconnu qui attend le poète lorsqu’il crée. « En général, dit Guillevic, je ne sais pas ou très mal ce que je vais dire, je chemine vers quelque chose. J’ignore ce que sera la ligne suivante. Je prends conscience de ce que j’écris au moment où je l’écris » (Vivre en poésie, p. 183). Ainsi font tous les artistes. Pierre Soulages : « c’est ce que je fais qui m’apprend ce que je cherche ». Certains poètes en font même un style de vie : « J’apprends en allant où je dois aller » dit Theodore Roethke., « I learn by going where I have to go » (« The Waking »).

artisanat

L’inspiration est le premier moment de l’écriture poétique, mais l’inspiration est prise en charge par le poète artisan, dont le travail est de donner cohérence au flot rythmé qui surgit, de le maîtriser en lui proposant une forme, au risque d’ailleurs de l’aveulir, voire de le dénaturer.

formes poétiques

Les formes du poème que l’on écrit peuvent s’inspirer de celles des poètes que l’on fréquente. Elles ont évolué au cours de l’histoire. Dans la langue française cette évolution s’est accélérée depuis que les Romantiques se sont attaqués aux règles établies par les Classiques. On connaît la bataille d’Hernani provoquée par le démembrement de l’alexandrin et l’utilisation d’un enjambement agressif dès les deux premiers vers :

Serait-ce déjà lui ? C’est bien à l’escalier
Dérobé.

La poésie classique suivait des règles strictes de versification qui faisaient d’un texte poétique un monument solide et solennel. Même un La Fontaine savait se tenir, lui qui dans la légèreté de ses fables mêlait habilement l’alexandrin et l’octosyllabe. Mais une fois le mouvement lancé par les Romantiques, on se permit de plus en plus de libertés. Verlaine, avec sa « musique avant tout chose », donne à ses vers de désarticuler sa syntaxe pour donner voix à l’impression de la vie qu’il mène :

Tout suffocant
Et blême quand
Sonne l’heure

Et je m’en vais
Au vent mauvais
Qui m’emporte
Deçà, delà,
Pareil à la
Feuille morte.

Dans son « dormeur du val » Rimbaud plie brutalement sa syntaxe à ses alexandrins pour créer des effets de suspens, comme si le paysage qui sert de cadre au soldat mort se découvrait progressivement

C’est un trou de verdure où chante une rivière
Accrochant follement aux herbes des haillons
D’argent ; où le soleil, de la montagne fière
Luit : c’est un petit val qui mousse de rayons

Valéry dans « Cantique des Colonnes » est encore plus désinvolte :

Chacun immole son
Silence à l’unisson

Voilà qui peut nous libérer des contraintes syntaxiques, mais il faut évidemment que ces pieds de nez du vers à la syntaxe viennent naturellement, exprimant le mouvement de l’émotion et de ce qui l’a éveillée. Il ne servirait à rien de les imiter en imposant une forme à une émotion qui ne les désire pas. Mais il faut aussi savoir les accueillir sans être inhibé s’ils se présentent. Le vers alexandrin a depuis longtemps côtoyé dans la langue française l’octosyllabe et le décasyllabe. Mais il existe des vers de quatorze et de seize syllabes. Certains versets sont une suite d’octosyllabes entrecoupée d’alexandrins et d’autres vers.

rimes

Cela fait plus d’un siècle que la rime n’est plus considérée comme indispensable à la poésie. Musset avait déjà utilisé le vers blanc, c’est-à-dire non rimé. La poésie anglaise le pratiquait depuis longtemps. Les pièces de Shakespeare sont écrites en pentamètres non rimés. Le Paradis perdu de Milton et Le Prélude de Wordsworth le sont aussi. Cela ne signifie pas qu’il faille bannir la rime ; elle permet des trouvailles en rapprochant des images inattendues. Ainsi dans « Ma bohème », Rimbaud utilise des rimes que l’on peut trouver aussi heureuses qu’étonnantes :

Je m’en allais, les poings dans mes poches crevées ;
Mon paletot aussi devenait idéal ;
J’allais sous le ciel, Muse ! et j’étais ton féal ;
Oh ! là ! là ! que d’amours splendides j’ai rêvées !

Il est difficile de savoir comment sont venues « crevées » et « rêvées », mais elles unissent les « poches et les « amours » en un heureux contraste. « Idéal » et « féal » ? Est-ce « féal » qui a appelé « idéal », faisant du paletot misérable comme du pantalon un appel à l’inspiration du bohème. Les meilleures rimes ne sont pas forcément les rimes riches, à consonne d’appui, comme ici « crevées » et « rêvées ». Il est bon parfois qu’elles soient moins audibles, se muant en consonances ou à des assonances sans consonnes d’appui : « tâche » et « touche », « ruse » et « rose » ; « peu » et « yeux », « revint » et « main » Il est souhaitable qu’elles unissent des mots de catégories grammaticales différentes, un verbe avec un nom, un adjectif avec une préposition : « relever » et « danger » plutôt que « boire » et « voir » ; « fresque » et « presque » plutôt que « fresque » et « arabesque ». Les meilleures sont les plus inattendues. Mais le choix des rimes est en bonne écriture poétique le fait de l’inconscient, de l’inspiration, plutôt que celui du travail de l’artisan.
Les poèmes non rimés, surtout les vers libres, compensent l’absence de rimes par des appels de sonorités à l’intérieur de vers, des répétitions de mots parfois :

Sur mes cahiers d’écolier
Sur mon pupitre et les arbres
Sur le sable sur la neige
J’écris ton nom
Paul Eluard, « Liberté »
Et « J’écris ton nom » revient martelé à la fin des treize quatrains.

strophes

La strophe est une pratique courante, le quatrain en particulier. Mais la poésie du XX° siècle a pris avec elle bien des libertés.
Aragon, l’un des plus classiques parmi les poètes français du XX° siècle, a écrit des quatrains :

Je veille Il se fait tard La nuit du moyen-âge
Couvre d’un manteau noir cet univers brisé
Peut-être mais cessera l’orage
Un jour reviendra le temps des mots croisés

Il a ici utilisé des rimes alternées, et cela l’a contraint à des inversions : « cessera l’orage », « reviendra le temps ». Il a omis toute ponctuation. Il a cependant noté le début des phrases par des majuscules. Il a aussi gardé les majuscules au début des vers.
Aragon a également écrit des tercets :

Moi qui n’ai jamais pu me faire à mon visage
Que m’importe traîner dans la clarté des cieux
Les coutures les traits et les taches de l’âge

Mais lire les journaux demande d’autres yeux
Comment courir avec ce cœur qui bat trop vite
Que s’est-il donc passé La vie et je suis vieux

Ici aussi des alexandrins classiques, avec la pause à l’hémistiche, sauf au deuxième vers de la seconde strophe, qui met la pause après la quatrième syllabe, exprimant ainsi le souffle court de celui dont le cœur fatigué bat trop vite. Les rimes sont celles de la terza rima (a-b-a b-c-b…)
Aragon a écrit des poèmes sans strophe. « La rose et le réséda » en est un des plus connus. Notez qu’il est en vers réguliers de sept syllabes :

Celui qui croyait au ciel
Celui qui n’y croyait pas

Il a, plus rarement, écrit de ces vers libres où le rythme se construit par la répétition plutôt que par la rime et la syllabe :

Tous deux crachons tous deux
Sur ce que nous avons aimé
Sur ce que nous avons aimé tous deux
Si tu veux car ceci tous deux
Est bien un air de valse et j’imagine…

Notons cependant qu’il utilise un nombre pair de syllabes dans ses vers inégaux : six, huit, dix, huit, dix syllabes. On peut ressentir cet utilisation comme exprimant la communion harmonieuse en synergie avec la répétition du terme « tous deux »

syntaxes

Nous avons vu Verlaine désarticuler la syntaxe par la versification dans sa « chanson d’automne ». C’est devenu une habitude depuis la révolution romantique. Dans « le dormeur du val », Rimbaud multiplie ces rejets qui brisent l’harmonie fluide des vers pour donner à ressentir la tragédie révélée dans la dernière phrase : « Il a deux trous rouges au côté droit » :

Accrochant follement aux herbes des haillons
D’argent ;

Et la nuque baignant dans le frais cresson bleu,
Dort ;

Il dort dans le soleil la main sur la poitrine
Tranquille.

La syntaxe joue souvent un rôle dans la création du rythme, soit qu’elle s’accorde avec la structure des vers et des strophes, soit qu’elle s’en affranchit ou s’y oppose. Dans « Le Lac », Lamartine fait se succéder des quatrains où les phrases n’interrompent jamais la fluidité des vers, soit qu’elles couvrent l’ensemble du quatrain, soit qu’elles le divisent en unités modelées sur les vers, soit qu’à la fin les trois derniers quatrains ne forment qu’une seule unité syntaxique s’achevant sur l’acmé : « Tout dise : Ils ont aimé ». Dans « Harmonie du soir », un pantoum où deux vers de chaque strophe sont repris dans la suivante, Baudelaire est forcé d’utiliser pour ces vers des unités syntaxiques, donnant au poème une force hypnotique : « Valse mélancolique et langoureux vertige », « Le soleil s’est noyé dans son sang qui se fige »

Dans la poésie française du XX° siècle, la ponctuation a tendance à s’effacer, à disparaître. On y gagne en imprécision, en confusion même. Cela convient à une poésie qui donne à sentir la participation des êtres les uns aux autres.
La syntaxe peut construire des structures ambiguës :

Mais toi, de bras plus purs que les bras animaux
Toi qui dans l’or les plonges,
Toi qui formes au jour le fantôme des maux
Que le sommeil fait songes
Valéry, « Au platane »

« Songes » peut être le verbe « songer » : « Toi qui formes…. songes » ; il peut être aussi un nom : « Que le sommeil (transforme en) songes » ; Ainsi la songerie est tout autant celle des fantômes des maux que celle du platane interpellé.

On peut aussi accueillir des mots ambigus. Ainsi « recouvre » peut être le présent de « recouvrir » ou de « recouvrer »
Les ambiguïtés peuvent viser à détourner le lecteur de sa recherche du sens et à l’inviter à se tourner vers l’émotion. Elle risque parfois l’hermétisme pour se donner la chance de l’émotion pure.

premier vers

Le premier vers qui surgit à la conscience, le vers donné dit-on parfois, est par sa structure porteur de l’organisation qui va gouverner le poème. Il arrive d’ailleurs que ce vers donné se trouve finalement ne plus être le premier du poème achevé. Les mots se présentent à l’esprit spontanément, portés par un rythme et organisés par une syntaxe. Si le flot du langage s’arrête, il ne faut pas se rabattre sur de la construction, de la fabrication. Il faut retrouver la vivacité du souvenir de l’objet qui vous a ému et redire les vers ou les versets que vous avez déjà écrits. Si plus rien ne vient, occupez-vous à autre chose quelques instants. Vos neurones en profiteront sans doute pour vous produire ce que vous attendez.
La poésie n’est pas chose intellectuelle, conceptuelle ; il faut se rappeler sans cesse cette évidence. La pensée conceptuelle et l’écriture qui l’exprime sont maîtrisées par un souci de cohérence et d’articulation logique. L’écriture poétique, impulsée par l’émotion, est un jaillissement où la forme s’impose au sens au point de s’y confondre. De même qu’elle fait un large usage de mots motivés, la poésie use de formules syntaxiques porteuses d’émotion; les phrases et les propositions y sont des mélodies.
L’écriture automatique des surréalistes est une des formes de ce jaillissement où les mots viennent par inspiration, par intuition, en un processus largement inconscient. Si l’on a un jour trouvé cette porte secrète, cet escalier dérobé, il devient plus facile de le retrouver. Mais il y faut du silence, une certaine qualité de silence, et cela exige une ascèse car on ne se débarrasse pas aisément des images et des musiques qui nous hantent si l’on s’y est tellement habitué que l’on n’arrive plus à s’en passer. Mais c’est un silence que l’on recherche parce qu’on l’a goûté. Il offre quelque ressemblance au silence que recherchent les mystiques à la recherche de l’Eternel.

mots

Mallarmé a pu dire que l’on faisait de la poésie avec des mots plutôt qu’avec des idées. Mais les mots ne deviennent porteurs de poésie que s’ils sont animés par une sensibilité esthétique. Cela peut signifier plus d’une chose. Certains mots sont pour ainsi dire en eux-mêmes chargés de poésie, au sens que leurs sonorités, leur signifié et leur référent déclenchent une émotion chez certaines sensibilités. Bachelard aimait ces mots qui déclenchent la rêverie. Ce sont des mots concrets surtout, des noms d’êtres vivants. On peut tenter d’en repérer quelques-uns. Des noms de plantes : armoise, flouve, marjolaine, origan, oyat, pimprenelle, des noms d’animaux, d’oiseaux surtout : alouette, hirondelle, rossignol, effarvatte, rousserolle. Chaque poète a les siens, plus ou moins chargés de connotations selon les expériences avec lesquelles ces mots se sont liés au cours de son existence, au cours de son enfance surtout.
Ces mots et bien d’autres ont la capacité de faire rêver les rêveurs de mots et de déclencher une émotion poétique. Mais beaucoup de poètes ne créent pas ainsi. Leur élan naît d’une émotion face à un spectacle, à une rencontre, à un événement. Les mots viennent après.
Il faut surtout qu’ils surgissent de ce moi qui n’est pas à la recherche d’une expression claire, qui ne poursuit pas une idée (c’est bien en cela que l’on peut être d’accord avec Mallarmé). Cela requiert une certaine déprise de son moi familier, une inattention à soi-même, à son moi conscient. Il ne faut pas chercher ses mots, il faut que les mots viennent d’eux-mêmes, on ne sait comment. On peut se souvenir ici de Picasso et de son expérience de peintre et de sculpteur : « Je ne cherche pas, je trouve ».
Si telles sont l’écriture et l’oralité de la poésie, c’est que tel est d’abord le vivre la poésie. Il s’agit d’une attitude intérieure. Un spectacle vous touche et il déclenche en vous l’expression poétique, faisant votre bouche ou votre main lyrique. Lorsque cette attitude devient une habitude, on entre en poésie, on y vit.
Les mots cependant ne peuvent nous venir que si nous les avons appris, confiés à notre mémoire. Cela suppose d’avoir beaucoup lu et beaucoup étudié sa langue. Le poète anglais Auden recommandait à ceux qui désiraient se lancer dans la poésie non seulement d’approfondir la connaissance de leur langue maternelle, mais d’apprendre au moins une langue ancienne, de préférence le grec ou l’hébreu et deux langues modernes. Il leur demandait non seulement de suivre des cours de prosodie, de rhétorique, de philologie comparative mais aussi trois cours à choisir parmi les mathématiques, l’histoire naturelle, la géologie, météorologie, l’archéologie, la liturgie ; il y ajoutait la cuisine et ce n’était pas de l’humour. Son dernier conseil était de s’occuper d’un animal domestique et de cultiver un bout de jardin.
Il faut étendre son vocabulaire, et c’est un travail interminable ; il faut aussi apprendre la syntaxe, ses règles les plus strictes et les plus fines et ses possibilités stylistiques. On n’a jamais fini de lire et de relire les dictionnaires, où les mots les plus ordinaires nous réservent souvent des surprises. On peut faire d’une bonne grammaire un livre de chevet, surtout lorsqu’elle propose ces multiples citations des bons auteurs qui nous apprennent comment se font une syntaxe et un style (Maurice Grevisse, Le Bon Usage). Il faut surtout lire de la poésie, celle qui nous fait frémir d’émotion bien sûr. Celle dont Emily Dickinson disait : « Si je lis un livre et que je sens tout mon corps se glacer au point qu’aucun feu ne peut le réchauffer, je sais que c’est de la poésie. Si j’ai physiquement l’impression que l’on m’ôte le sommet de la tête, je sais que c’est de la poésie. » Il faut sans doute être poète pour éprouver des émotions aussi vives, mais nous avons toutes et tous suffisamment de sensibilité pour ressentir parfois un frisson en entendant un poème. Et nous pouvons faire grandir cette sensibilité si nous notons le supplément d’âme qu’elle nous apporte dans la connaissance intime du Réel. La lecture fréquente de poèmes de toute époque et de toute école semble aller de soi chez un apprenti poète, et d’ailleurs aussi chez un poète confirmé ; mais Auden faisait une obligation à ses étudiants poètes d’apprendre par cœur des milliers de vers, et non seulement dans leur langue mais dans des langues anciennes et modernes. Il en escomptait une sorte d’osmose qui ne pouvait manquer d’imprégner le poète viscéralement de rythmes et de jeux de sonorités.

Le premier mouvement de l’écriture d’un poème est un surgissement de mots déclenché par une émotion. Il faut se laisser faire, ne s’étonner de rien, s’émerveiller plutôt de voir apparaître du nouveau, de l’inattendu. Le second mouvement est celui de la mise au point : le rythme est-il bien partout cohérent avec l’élan total du texte ? Les images sont-elles acceptables dans leur contexte ? Mais la notion d’acceptabilité est extrêmement variable d’une époque à l’autre. Il suffit de comparer les poèmes d’André Breton ou d’Aimé Césaire à ceux de Nicolas Boileau ou de François de Malherbe.
La liberté d’écriture que la poésie occidentale a prise depuis la fin du XIX ° siècle peut nous désinhiber. Il ne s’agit pas d’en copier les bizarreries ni même les audaces, mais de ne plus craindre de les laisser passer sans les censurer si elles apparaissent dans l’élan de notre écriture.

vers libres

La fin du XX° siècle a vu se développer ce que l’on a appelé le vers libre, expression à laquelle certains préfèrent celle de poésie organique, de poésie nue, voire de poésie crue. Mais le vers libre n’a pas supplanté le vers métrique. Certains poètes du XX° siècle ont continué à écrire exclusivement selon la forme ancienne, un peu comme Chénier à la fin du XVII° siècle se proposait de faire « des vers antiques sur des pensers nouveaux ». Certains ont même méprisé le vers libre. Le poète populaire américain Robert Frost disait qu’écrire en vers libres, c’était « jouer au tennis sans filet ». Il faut se sentir libre d’écrire dans toutes les formes que la poésie a pu prendre ici et là sur la planète, voire en de nouvelles. La règle d’or est de laisser les mots surgir et déferler selon l’émotion qui les porte, comme les vagues sur le rivage, qu’il soit de sable ou de rocher, que ce soit par mer belle ou par gros temps. Certains suggèrent aussi de suivre le rythme de sa respiration, ou de l’imaginer lorsque l’émotion s’en empare.

poèmes en prose

Un poème en prose est-il encore un poème ? A force de nous entendre dire que ce n’est pas la versification et moins encore la rime qui font le poème, on a fini par croire qu’un texte bref en prose que l’on baptisait « poème en prose » était nécessairement de la poésie. Il faut bien garder à l’esprit que la poésie est rythme. On peut qualifier de prose poétique celle qui manifeste un élan, davantage encore si elle joue avec les sonorités ; mais elle reste prose si le sens garde une absolue priorité sur le son, alors que le poème, comme le dit Valéry, est « une longue hésitation entre le son et le sens ». Si l’on a comparé la prose à la marche et la poésie à la danse, un poème en prose n’est poésie que s‘il danse. Comme on juge inacceptable ici de baptiser « œuvre d’art » un tableau ou une statue dont toute beauté est absente, on dénie à un poème en prose le statut de poésie s’il lui manque ces deux éléments essentiels à la poésie que sont le rythme et l’image.

titres

Va-t-on donner un titre à ce poème que l’on sent achevé ? En avait-on l’idée avant même de se mettre à l’écrire ? Un titre établit une distance, un dialogue avec le poème qu’il semble annoncer mais sans que l’on sache bien à quoi il donne de s’attendre. On peut faire l’expérience de donner un titre et puis un autre et puis un autre, en essayant de sentir en quoi cela le change, lui donne de sens ou le limite, pour finalement en choisir un ou le laisser sans titre. Lorsque l’on visite un musée et que l’on se sent attiré par un tableau, se précipite-t-on pour en connaître le titre ? Pourquoi ? Nombre d’artistes du XX° siècle ont présenté des œuvres sans titre ou avec le titre non titre évident de « composition ». Le titre d’un poème peut être une invitation. Mais si l’on lit le poème d’Eluard intitulé « Pablo Picasso », on s’interroge : à quelles œuvres du peintre le texte renvoie-t-il ? Faut-il être un dévot ou un spécialiste de Picasso pour apprécier :

Les armes du sommeil ont creusé dans la nuit
Les sillons merveilleux qui séparent nos têtes.
A travers le diamant, toute médaille est fausse
Sous le ciel éclatant, la terre invisible.

Et pour celui intitulé « Max Ernst », faut-il après l’avoir lu se mettre à la recherche du tableau du peintre qui pourrait lui correspondre ? A réfléchir à ce que des poètes reconnus se sont permis, on peut se préparer l’esprit à prendre des décisions pour ses propres poèmes. Un poème sans titre peut demeurer énigmatique ; on peut d’ailleurs s’en réjouir : il incite à la relecture, à condition toutefois que la curiosité ait été piquée et que l’on éprouve le désir de mieux le découvrir. On peut décider de donner un titre qui introduise l’émotion à laquelle le lecteur peut s’attendre. A son poème qui commence par

Elle est debout sur mes paupières
Et ses cheveux sont dans les miens

Eluard a donné le titre « L’amoureuse ». On peut se demander si c’était nécessaire. Mais son poème intitulé « Son avidité n’a d’égal que moi » maintient tout au long des quarante-trois vers une tension qui s’applique à valider cette annonce. Si l’énigme persiste, on se sent invité à une relecture où le déferlement des images prend une nouvelle intensité. Le meilleur titre que l’on puisse donner à un poème doit être le résultat d’une intuition.

fin du poème

Quand sait-on qu’un poème est achevé ? Un poème est un organisme. Il est pertinent de le considérer comme un être vivant puisque tout en lui devrait être cohérent et animé d’une seule et même vie. On peut dire aussi que le premier vers, quelquefois le titre, pose une question plus ou moins explicite et que le dernier ne peut être le dernier que si la réponse a été donnée. Ce n’est pas une question précise et la réponse ne doit pas l’être. Lire un poème en en suivant les idées, si celles-ci sont claires et semblent s’enchaîner, risque de faire manquer l’émotion esthétique qu’elles servent à déployer. Une série de relectures doit permettre au poète de sentir si tout est en place, s’il ne manque rien. Mais certains poètes, tel Valéry (1871-1945), pensent qu’un poème n’est jamais achevé et qu’on l’abandonne par désespoir de pouvoir en être satisfait. D’autres, tel Yeats (1865-1939), n’ont cessé de réécrire leurs poèmes. Les poèmes parfaits sont rares en effet, même chez les poètes que l’histoire a retenus. Pour Randall Jarrell (1914-1965), « un bon poète est celui qui réussit, au cours d’une vie passée tout entière dans les orages, à se faire frapper par l’éclair cinq ou six fois ». Un poète peut n’être jamais totalement satisfait du poème qu’il vient d’écrire et cependant le conserver. Cette insatisfaction le pousse à ne jamais cesser d’écrire, dans l’espoir, comme dit Jarrell, d’être un jour frappé par l’éclair du génie.

III penser la poésie

On ne devrait se mettre à penser la poésie qu’après s’être demandé si elle est pensable. Peut-on penser le beau ? On ne peut le comprendre si comprendre signifie posséder et dominer, comme on dit d’un conférencier qu’il possède ou qu’il domine son sujet. Le beau est l’objet de l’émotion esthétique, et cette émotion est désintéressée ; ce n’est pas une jouissance mais une réjouissance. Sans doute est-ce cette qualité de la beauté qui faisait dire à T.S. Eliot qu’on ne connaît la poésie qu’en la pratiquant. On ne peut en parler qu’en souhaitant la servir plutôt que s’en servir en une exaltation plus ou moins consciente du moi. On peut aussi défendre l’hypothèse que l’on ne peut en parler en termes conceptuels, qu’elle n’est pas objet de science. C’est peut-être pour cette raison que certains critiques d’art parlent d’architecture, ou de peinture en termes de musique, jouant le jeu des correspondances baudelairiennes. Cette attitude convient aussi à l’approche de la beauté poétique. Elle est connaissance par empathie, par connaturalité, par intuition ; elle échappe au concept. On ne peut en parler que par métaphores.
Cependant la beauté qui se manifeste dans la poésie n’est pas le tout de la poésie. Comme le beau est toujours le beau de quelque chose, de même la poésie est toujours la poésie de quelque chose. La poésie, c’est le beau langage. On peut étudier scientifiquement le langage tel qu’il se comporte et se présente dans les poèmes ; on peut y repérer des constantes, on peut y constater les variantes qu’elle présente selon les poètes au cours de l’histoire. On peut aussi étudier dans ce qu’on est convenu d’appeler la poétique de tel et telle poète, ce qui relève, non des formes linguistiques mais des sujets qu’ils abordent. Ces sujets ont couvert un large éventail au cours des siècles et selon les lieux. La poésie a été lyrique, mais aussi épique, hymnique, dramatique, didactique, satirique, gnomique… Et chacun de ces genres a ses sous-genres. Chaque époque et chaque culture a ses préférences ; il serait dangereux et funeste de mépriser, voire de disqualifier l’un quelconque d’entre eux.

Lorsqu’on s’est informé de l’histoire de la poésie dans nos diverses civilisations, on se sent prêt à qualifier de poèmes des textes extrêmement divers. Même si l’on déconsidère les poèmes intellectuels, ceux par exemple des présocratiques qui y exposaient leurs théories scientifiques ou ceux des satiristes qui décochaient leurs flèches sur des rythmes et des rimes, on ne peut leur refuser le statut de poème. Par ses rythmes, le discours poétique peut procurer l’intensité du sentiment à la philosophie, à la religion, à la politique.
La poésie, encore une fois, a le pouvoir de se glisser dans une multitude de genres littéraires. Elle a ses grandes formes dans le théâtre, l’épopée, le roman lui-même en sa forme originelle. Elle a ses formes brèves : sonnet, ode, ballade et tant d’autres. A chacun ses préférences : Edgar Poe (1809-1849) ne concevait un poème que bref, affirmant que « un long poème était une pure contradiction dans les termes » ; pour Eugène Guillevic (1907-1997), « le sonnet a quelque chose dans sa forme, ses rimes embrassées, etc., qui convient au narcissisme. On s’y enferme, on s’y encoquille » (Vivre en poésie, p. 150). Mieux vaut sans doute aborder les poèmes sans préjugés de forme, laisser sa sensibilité choisir.

arts poétiques

Il n’est guère de poètes qui ne se soient souciés de poétique, qui n’aient réfléchi sur ce qu’ils faisaient en produisant des poèmes. Certains ont écrit un art poétique très élaboré, d’allure scientifique. D’autres ont préféré écrire un ou plusieurs poèmes où ils disaient leur idéal. D’autres encore ont parlé de poésie dans leurs poèmes, en faisant des manières d’art poétique.

Pour Horace (-65 -8) il ne suffit pas que la poésie soit belle, elle doit aussi émouvoir ; et il lui faut mêler l’utile et l’agréable. Et puis, la poésie est pour lui un long apprentissage.
Boileau (1636-1711) défend une poésie plus proche de la raison que du cœur, une poésie pensée et travaillée :

Avant donc que d’écrire, apprenez à penser.
Ce qui se conçoit bien s’énonce clairement
Et les mots pour le dire arrivent aisément.
Cent fois sur le métier remettez votre ouvrage.

Pope (1688-1744), si précoce qu’il se vantait d’avoir tout-petit zézayé en vers, est le défenseur anglais de ce classicisme. Dans son Essai sur la critique, il prône avant toute chose la recherche de la perfection formelle.
Matthew Arnold (1822-1888) ne goûte guère cette poésie intellectuelle ; pour lui la poésie authentique est celle qui naît de l’âme.
L’art poétique de Verlaine (1844-1896) est un des plus connus des Français. On le relit davantage pour l’émotion esthétique qu’il procure que pour les conseils qu’il donne au jeune poète. Verlaine sait que les mots ne fonctionnent pas en poésie comme dans la vie ordinaire où la précision et l’exactitude sont de rigueur :

Il faut aussi que tu n’ailles point
Choisir tes mots sans quelque méprise

La poésie doit être floue, vaporeuse,

C’est des beaux yeux derrière des voiles
C’est le grand jour tremblant de midi

Elle est « musique avant toute chose ».

On a vu un art poétique dans « La Beauté » de Baudelaire (1821-1867). Elle y est désignée comme l’inspiratrice des poètes,

Car j’ai, pour fasciner ces dociles amants,
De purs miroirs qui font toutes choses plus belles
Mes yeux, mes larges yeux aux clartés éternelles !

On y comprend que l’œuvre du poète est de donner à voir « toutes choses plus belles » et que la Beauté personnifiée est un être insensible qui inspire un « amour éternel » mais dont on ne peut espérer aucun plaisir. C’est que l’art est une approche désintéressée du réel en sa beauté.
Dans « Hymne à la Beauté », Baudelaire s’interroge sur l’origine de cette inspiratrice :

Viens-tu du ciel profond ou sors-tu de l’abîme…
De Satan ou de Dieu, qu’importe ?

L’important est pour lui qu’elle l’introduise à un infini, quelle que soit sa nature :

Que tu viennes du ciel ou de l’enfer, qu’importe
O Beauté ! monstre énorme, effrayant, ingénu !
Si ton œil, ton souris, ton pied, m’ouvrent la porte
D’un infini que j’aime et n’ai jamais connu ?

Pour lui la poésie, comme la beauté, est de soi amorale, idée que l’on retrouvera souvent au XX° siècle. Mais elle est toujours la poésie de quelque chose. Il déclare implicitement avec un siècle d’avance sur la querelle lancée par l’Abbé Bremond qu’il n’existe pas de poésie pure.
Baudelaire a choisi de célébrer la beauté du mal. Mais s’il appelle le mal, c’est que la culture patriarcale où il vivait considérait l’amour sexuel comme un mal, voire le mal par excellence. On peut penser qu’il rejetait implicitement cette morale ; on peut aussi faire observer que cette vie sexuelle côtoie dans son œuvre une vision terriblement pessimiste de l’existence. Ses poèmes sont truffés de termes tels que « affreux », « cruel », « amer », « hideux », «effroyable », « lamentable ». Cythère, l’île d’Aphrodite, est pour lui « l’île triste et noire », la vie est pour lui un « désert d’ennui » parsemé d’ « oasis d’horreur », et son livre est indissociablement « orgiaque et mélancolique ». Mais il exprime ces choses sombres en un langage qui les rédime. S’il dit que sa poésie veut « extraire la beauté du Mal », c’est qu’il y trouve un bien, une réalité plus forte que le « mal » et capable de le dissoudre. Peut-être soupçonne-t-il que cette réalité est le solide fond du réel, et que la beauté en est l’expression. Il rejoindrait alors l’intuition de Shelley, pour qui « la poésie soulève le voile de la beauté cachée du monde ».

Le poème de Macleish (1892-1982), « Ars Poetica » offre le paradoxe de dire ce qu’il ne fait pas :

Un poème ne doit pas signifier
Mais être

Ce disant il signifie. Il dit aussi :

Un poème ne doit dire mot
Comme un vol d’oiseaux

Ce disant, il dit mot. Et pourtant, malgré cette contradiction, son poème est un vrai poème, capable de susciter une émotion esthétique, et c’est aussi un art poétique convaincant. Il déploie dans son rythme et dans ses silences une suite d’images fortes, donnant ainsi de comprendre ce qu’il signifie en l’étant.
Le poète indien Nissim Ezekiel (1924-2004) nous donne sa recette du poème, celle de l’inspiration. Pour lui, l’écriture d’un poème n’est pas affaire de volonté. Il y a d’abord l’observation patiente et respectueuse des choses, l’attente qu’elles s’approchent comme s’approche l’oiseau rare que l’amateur veut mieux connaître ou la femme que cherche à conquérir l’homme qui l’aime :

Les meilleurs poètes attendent les mots…

Le poète trouve sa règle juste
Qui ne parle jamais avant que son esprit ne se meuve

Il faut s’aventurer
Dans les sentiers déserts et là où en silence les rivières
Coulent près de la source, ou bien sur un lointain rivage
Epineux sombre comme le fond du cœur.
Là lentement les femmes se retournent
De chair et d’os mais mythes de lumière
Et de ténèbres au fond, et le poète
Trouve le sens dans le vol agité et brisé.
Les sourds entendent et les aveugles voient.
« Poète, amateur d’oiseau, amant »

L’inspiration poétique est ainsi proche de la juste attitude dans la recherche curieuse et désintéressée comme dans l’approche amoureuse et respectueuse. Le poème est une mise au jour du réel auquel nos sens en leur exercice ordinaire demeurent aveugles et sourds. On y découvre une vision de l’œuvre poétique que Bergson aurait reconnue, lui pour qui la poésie est cette connaissance immédiate du réel qui court-circuite le concept.

théories poétiques

Dans Le Haut Langage, Jean Cohen nous rappelle la distinction que fait Jakobson entre la fonction référentielle du langage, utilisée dans la compréhension des choses, et sa fonction émotive, qui met en mots le ressenti des choses. Pour le redire à sa manière, il parle de « deux types de sens, conceptuel ou noétique, affectif ou pathétique » ajoutant que « la poésie est langage pathétique » (pp. 158s). Il n’insiste pas sur le rythme, mais il donne toute leur importance aux sonorités : la poésie s’efforce de choisir des mots chargés de « symbolisme phonétique », les mots motivés, iconiques des linguistes, ceux dont les sons semblent s’accorder avec les connotations de leur signification, car le sens qui compte en poésie n’est pas conceptuel mais pathétique. De même les figures valent en poésie par leur intensité esthétique : si « le paradis des amours enfantines » est vert, c’est que le vert est une couleur qui attire et qu’il est choisi par Baudelaire non comme une chose mais comme l’effet qu’elle produit. « Rouge, en contexte poétique, dans et par la figure, renvoie à un signifié pathétique, c’est-à-dire fait sentir la violence du monde, dans une sorte de quasi-présence que tout l’art poétique a pour fonction de susciter » (p. 159). Au contraire de Boileau et de ses idées claires à la Descartes, Jean Cohen prend la défense de l’obscurité poétique : alors que la langue de communication ordinaire est celle du concept et que le concept fonctionne par opposition à d’autres concepts, la poésie fonctionne sur le mode de la participation qui est celui de l’image. « Toute poésie est obscure pour autant qu’elle est poétique (car) il est des aspects des choses que la conscience claire ne voit pas et que saisit la conscience obscure. De tels aspects sont ceux qui constituent la poéticité du monde » (pp. 182s). La dimension conceptuelle n’est certes pas bannie de la langue poétique, mais elle y perd son privilège pour se subordonner à la dimension pathétique. Ainsi la poésie réalise-t-elle son œuvre de dévoilement du Réel en sa face occultée par l’habitude et par la nécessité de maîtriser le monde. C’est bien ce que pensait Bergson, qui disait que si nous avions une perception immédiate du réel nous serions tous poètes.
Pour Jean-Pierre Richard, si la poésie peut remplir sa fonction de dévoilement du réel, c’est qu’il existe « entre langage, esprit et réalité… certains rapports internes, certaines analogies de structures… C’est une des conséquences de la loi d’analogie universelle qu’entre les mots et les choses il n’y ait ni divorce ni même intervalle, que toute réalité soit toujours très exactement exprimable, que les mots soient des choses qui demandent à être goûtées dans leur saveur matérielle, et les choses des mots qui réclament d’êtres lus et interprétés » (Poésie et profondeur, p.159). C’est ainsi qu’il explique la relation de Baudelaire à son langage : chez lui le substantif donne « épaisseur et densité », l’adjectif confère la « transparence » et la « continuité… des correspondances », le verbe « introduit le mouvement… replace le langage dans son milieu naturel, qui est l’écoulement d’une durée vivante » (p. 162). Jean-Pierre Richard aborde la poétique de la poésie par le biais du langage à une époque où la critique littéraire était dominée par la linguistique. Il cherche avant tout à analyser l’usage poétique des catégories grammaticales. Mais il va plus loin ; il s’intéresse aux figures spatiales et temporelles que la stylistique permet de construire pour manifester celles de la nature en leurs valeurs symboliques. C’est sans doute parce qu’il concentre son attention sur Baudelaire, et qu’il y met au jour la pénétration du monde qu’y opère le langage. Ainsi « la sinuosité baudelairienne réussit à ouvrir l’être dans toutes ses dimensions du temps et de l’espace, à le relier en profondeur au monde des objets, à autrui, à lui-même » (p. 148). « L’ondulation devrait rester guidée par une rectitude, et les courbes les plus folles rattacher leurs volutes à une arête essentielle … Il en trouve un exemple dans l’image mythologique du thyrse » (p. 150)… et plus encore dans « la spirale, supérieure au thyrse… supérieure également au cercle… » Dans son domaine propre, celui de la signification, le langage de Baudelaire parvient à reproduire le réel, à en réaliser matériellement la substance, à en mimer les mouvements. Baudelaire se flatte ainsi dans ses notes sur Les Fleurs du mal que « la phrase poétique peut imiter la ligne horizontale, la ligne droite ascendante, la ligne droite descendante… qu’elle peut suivre la spirale, décrire la parabole, ou le zig zag … » » (p. 159).

L’Art poétique de Guillevic fait connaître la poésie par la poésie ; c’est une suite de poèmes où il montre en images comment les poèmes viennent à l’être et ce qu’ils sont. Ainsi de l’inspiration dans la nature:

Je suis allé sur la plage,
J’ai marché le long des vagues

Je vais et je marche
Pour être compagnon de l’océan,

Avec l’espoir qu’il m’aidera
A trouver comment écrire sur lui.

Mais il n’est pas indispensable d’être physiquement présent dans la nature pour qu’elle vous inspire. La mémoire et l’imagination peuvent y suppléer :

Je suis à Paris,
Dans mon appartement,
Et la mer me berce.

Je suis allongé dans l’eau,
Je monte et je descends
Avec les vagues,

Je me laisse porter
Par la marée
Jamais la mer
Ne me manque.

Elle m’accompagne
Dans le poème
Qui se fera peut-être.

Pour ce qui est de la relation du poète aux choses :

Tu ne seras pas la rose,
Elle ne sera pas toi,

Mais entre vous il y a
Ce qui vous est commun,

Que vous savez vivre
Et faire partager.

Les objets sont pour le poète des appels à les dire en poèmes :

Quand aurai-je
Pour de bon

Parlé à la table
Parlé de la table,

Afin qu’elle cesse
De m’interroger,

De me demander
De lui parler d’elle ?

Guillevic s’interroge aussi sur le lien secret que les êtres de la nature entretiennent les uns avec les autres et qui se manifeste dans la poésie :

L’hirondelle
Et la grenouille

A toi de trouver pourquoi
Elles apparaissent en toi
Au même instant.

A toi de trouver
Ce qu’elles partagent

Dans ce réseau où tu patauges
Avec le ciel, avec la mare

Et cette espèce de lumière
Que tu aimes voir venir
Te rapprocher des choses

En l’occurrence il nous découvre la conjonction des opposés qui régit l’ordre du monde, ici l’ouranien de l’oiseau et le chthonien du batracien, et que la poésie réalise par la conjonction des images. Enfin, comme dans son Vivre en poésie, où il dit définir la poésie comme « les noces de la parole et du silence… comme une sculpture du silence » (p. 186), Guillevic présente la poésie comme une introduction à l’indicible :

Comme certaines musiques
Le poème fait chanter le silence,

Amène jusqu’à toucher
Un autre silence,

Encore plus silence

Sartre le rejoignait à sa manière, voyant dans la poésie le résultat d’une destruction du langage, une autodestruction nécessaire pour rencontrer l’indicible. Ainsi interprète-t-il la démarche des poètes, depuis Mallarmé jusqu’aux surréalistes : « Il faut faire du silence avec le langage » (Orphée noir, préface à Anthologie de la nouvelle poésie nègre et malgache de langue française, p. XX). On peut sans doute se demander s’il n’y aurait pas dans cette tâche un parallèle de ce que le Zen japonais fait avec ses koans, énigmes insolubles visant à induire une pensée intuitive du Réel dans sa dimension inaccessible à la pensée discursive.

une poésie qui guérit

Certains analystes de la poésie insistent sur son pouvoir de guérison. Pour John Keats (1795-1821), le poète « verse un baume sur le monde » C’est une sorte d’énergie vitale capable de régénérer celles et ceux qui ont font l’expérience dans l’émotion poétique. Pour Ted Hughes (1930-1998), l’autre nom de cette force de guérison est simplement la beauté, quel que soit le sujet du poème. Cette fonction thérapeutique le fait comparer certains poètes à des shamans, et il est intéressant de noter que cette beauté qui guérit prend pour lui naissance dans ce qu’il appelle « le vrai soi, le soi à la source, le cœur le plus intime de la personne, ce que les upanishad appellent le soi divin » (Winter Pollen, p. 275). Ce soi profond est censé être celui auquel les cultures archaïques attribuaient « la capacité de guérir, de racheter les souffrances de la vie et de répandre la joie » (ibid.). On se rappelle que Bachelard voyait dans la poésie une fonction poétique destinée à divertir des soucis et de l’ennui, exerçant ainsi le rôle d’un guérisseur.

une poésie qui connaît

Pour d’autres la poésie a bien une fonction de découverte du Réel. On parle de révélation, de manifestation de l’être, d’ontophanie. C’est pour cette raison que Heidegger (1889-1976) s’est intéressé à la poésie : il la pensait dépositaire d’un pouvoir de vérité. Déjà Hegel (1770-1831) avait écrit : « Le but final de l’art ne peut être que de révéler la vérité » (Esthétique, Tome I, p. 83). Sans doute contredisaient-il Kant (1724-1804) pour qui l’art relevait du sentiment et n’était donc pas une puissance du connaître. Les peintres abstraits du XX° siècle ont souvent créé dans cet esprit. Ainsi Paul Klee (1879-1940) : « L’art ne reproduit pas le visible. Il rend visible » (Théorie de l’art moderne, p. 34). Cette révélation du réel est concrète et sans médiation ; ce n’est pas une représentation. L’expérience de la poésie est l’expérience d’une présence du réel vivant. « Le sentiment que peut éprouver l’amateur de vivre plus pleinement, plus intensément au contact de l’œuvre, d’éprouver un surcroît de vitalité, n’a peut-être pas d’autre origine que cette vie interne des œuvres qui, par empathie, se communique à lui… L’œuvre est la pulsation même de la vie qu’elle diffuse et nous transfuse » (C. Gauvrit, « L’aventure de la réalité dans la peinture » in Philosophie de l’Art, dir. Roland Quilliot, p. 192). C’est donc parce qu’elle met au jour la réalité cachée des êtres qui est le secret de leur vie que la poésie est elle-même une force de régénération pour celles et ceux qui l’accueillent. C’est parce qu’elle connaît au sens biblique d’intimité qu’elle guérit l’âme.
Une vision matérialiste du monde ne peut reconnaître dans l’art un dévoilement du Réel, puisqu’elle dénie l’existence à la spiritualité du Réel. Pour Bachelard (1884-1962), la rêverie est créatrice d’un irréel. Pour Malraux 1901-1976), dans l’art, « l’irréel reprend le rôle du divin et du sacré » (Philosophie de l’Art, dir. Roland Quilliot p. 126). Mais Malraux garde la fonction thérapeutique de l’art qui selon lui est depuis l’origine une lutte contre le temps, un « anti-destin. L’œuvre d’art témoigne de ce refus du temps et de la mort » (p.137). Lutte illusoire, mais illusion apaisante. Pour Claude Lévi-Strauss (1908-2009) également, l’art est « une machine à supprimer le temps » (ibid.). Dans la perspective d’Aimer, le temps n’est une force destructrice que parce qu’il est l’élan de la vie qui pour avancer et créer du nouveau doit faire disparaître l’ancien. Le matérialisme qui se penche sur l’œuvre d’art est d’ailleurs acculé à l’irrationalité : S’il est assez lucide pour reconnaître la transcendance manifestée par l’œuvre d’art, il y voit une « transcendance énigmatique… où le surmonde est le monde de l’art » (p.128), ne voyant pas que cette autotranscendance énigmatique est une autocontradiction.
Le matérialisme éprouve de la difficulté à reconnaître l’art, la poésie en particulier, comme une puissance de connaissance. Les poètes, eux, savent ce que la poésie leur apporte de connaissance intime du réel. Pour Saint-John Perse, parce qu’elle est « d’abord mode de vie, de vie intégrale, la poésie est une science de l’être ». On pourra parler de spiritualité de la poésie, de connaissance vitale du monde par la poésie. Les concepts sont impuissants à en rendre compte, mais la sensibilité y trouve son bien, une sensibilité plus large ou plus profonde que celle des cinq sens, qui en sont le prolongement, la ramification. Dans son poème « Sensation », Rimbaud évoque cette expérience – connaissance esthétique :

Par les soirs bleus d’été, j’irai par les sentiers,

Je ne parlerai pas, je ne penserai rien :
Mais l’amour infini me montera dans l’âme,

On voit qu’il s’agit d’une communion à l’être, au-delà des mots et des concepts. Mais qui tend à s’exprimer. Le langage est le truchement de la nature, non pas seulement du poète et de son lecteur. Le problème que pose la connaissance esthétique au théoricien est précisément celui d’une immédiateté dans l’approche du réel où le sujet et l’objet sont si proches qu’ils semblent se confondre, en une confusion que l’on a pu comparer à celle du nouveau-né et à celle que l’on déplorait naguère chez les primitifs. L’expérience du réel que vit le poète et qu’il tente d’exprimer et transmettre dans un langage est une expérience chargée d’émotion où s’établit une sympathie entre le sujet et l’objet. Le poéticien matérialiste ne peut en rendre raison qu’en parlant de projection. Le sentiment de la nature est pour lui le sentiment que l’on prête à la nature. Si l’expérience poétique n’était qu’une projection, elle ne nous ferait connaître que le poète, cela va sans dire. Mais on peut penser qu’elle est mixte si l’on accepte l’hypothèse d’une matière partout investie par l’esprit, dotée de sensibilité jusque dans le minéral inconscient.
Si l’on dit que le poète crée des objets, en assemblant des images et des rythmes, ces objets langagiers sont l’expression d’une réalité elle-même objective. L’objet esthétique n’est pas imaginaire. Il naît d’une expérience émue du réel. Le poète n’invente pas. S’il imagine, ce n’est pas au sens où il donnerait corps à des fantasmes. On a pu dire que les poètes manquaient d’imagination : ils n’en ont que faire, le réel les comble. Si l’on tient à parler d’une imagination poétique, ce n’est pas cette imagination que l’anglais appelle fancy, mais celle qu’il nomme imagination, celle que Corbin, étudiant la pensée perse, appelle imaginatio vera, l’imagination vraie qui appréhende l’imaginal, le monde intermédiaire entre le monde sensible et le monde des idées.

Les arts poétiques échelonnés dans l’histoire retracent l’évolution des cultures où ils sont apparus. Ils ne sont ni à rejeter ni à adopter, mais ils peuvent nous instruire et nous aider à trouver le nôtre en suscitant notre réflexion. Nous ne pouvons les évaluer qu’à l’aune de notre propre expérience et en tirer ce qui pourra contribuer à l’éclairer. Il faut comprendre aussi qu’à l’instar de la culture et des sensibilités qui les ont élaborés, les arts poétiques ressortissent à une ontologie. Celle qui régit ici la poésie est celle de l’être de l’être comme altérité positive. Dans la mesure où cette ontologie appelle une vision du monde cohérente, elle inspire une approche du réel total. C’est dire qu’avec elle l’intuition poétique se pose en parallèle du discours scientifique, qu’elle est faite pour dialoguer avec lui, non pour le fuir ou pour s’en divertir. Elle est comme lui une approche du Réel. Dans la marche au Réel, pour risquer une image, elle est le pied gauche et lui le pied droit, indispensables l’un et l’autre. Les neurosciences nous diraient peut-être que l’une siège dans l’hémisphère droit et l’autre dans l’hémisphère gauche de notre cerveau, mais ce serait faire l’impasse sur la spiritualité de la chair, qui déborde le physico-chimique.

IV vivre la poésie

Vivre la poésie n’est pas ici vivre en poésie au sens qu’on lui accorderait plus de place qu’à l’action sociale ou politique, ou qu’à l’activité scientifique ou professionnelle. Cela signifie qu’on lui réserve le rôle qui lui revient dans une existence placée sous la mouvance de l’esprit d’Aimer à qui rien de réel n’est étranger. Si notre univers est tout pétri d’intelligence, il est aussi tout vêtu de beauté. S’il fonctionne selon l’ordre de lois générales, il est fait aussi de l’interaction d’une multitude d’individualités singulières. La poésie, comme la musique et tous les arts chacun selon son angle de vue, s’intéresse à la beauté et la singularité des êtres.
« Réapprendre à vivre, telle est bien la finalité profonde de la poésie » (Cohen, Le Haut Langage, p. 172). On peut dire que vivre la poésie, ou, plus largement, l’activité artistique, est une chance de mieux vivre la vie éternelle, rien que ça ! Le vivre humain qui inclut le « vivre la poésie » inclut aussi ce qui n’est pas elle et qui pourtant lui est secrètement lié dans cet unus mundus qu’a exploré C.G. Jung. Il est dommageable de n’être que poète comme il l’est de n’être que scientifique.
La poésie peut devenir une passion. Pour diverses raisons. On peut tomber amoureux du langage, devenir un rêveur de mots comme Bachelard ou un passionné de syntaxe et de style. Ce peut être une ambition, celle de se faire un nom ; mais on peut penser que ce n’est plus fréquent dans notre culture où le poète apparaît plutôt comme un doux rêveur. Déjà Baudelaire le voyait
prince des nuées…
Exilé sur le sol au milieu des huées

connaître le réel

Mais ces diverses raisons sont extrinsèques à la poésie, et elles ne peuvent être qu’un point de départ à délaisser. La poésie devrait être motivée par la découverte de ce qu’elle est en elle-même, l’expression d’une relation esthétique au monde. Même si le poète ignore au départ ce qui l’invite à créer de la poésie, il en vit. Et il y découvre un peu plus le sens de son existence lorsqu’il entreprend de penser la poésie, car elle l’oriente vers la singularité des êtres et des choses, l’invitant à les respecter et les aimer.
Vivre la poésie suppose qu’on y consacre du temps : que l’on lise chaque jour quelques poèmes, que l’on s’en remémore, que l’on s’en murmure. Mais surtout que l’on aborde les êtres et les choses selon la visée esthétique qui cherche à connaître les individualités concrètes. Toute matière peut alors devenir l’objet d’un intérêt passionné : une motte d’argile, une goutte de rosée, un galet poli au bord d’un torrent ou sur une plage, une feuille qui tournoie dans un coup de vent, le jeu toujours nouveau des nuages en leurs arrangements de formes et de teintes, le reflet d’une flamme sur un visage…

En présence d’un insecte, l’entomologiste dira en tant que scientifique : C’est une cétoine, c’est un agrion, c’est une nèpe cendrée… Peut-être l’observera-t-il quelques instants pour connaître un peu mieux les caractéristiques de l’espèce dont il vient de découvrir un spécimen. S’il se fait poète, il n’a plus affaire à une espèce mais à un individu unique, à une quasi-personne. Il oublie jusqu’à son nom, conscient que « le nom tue la chose », lui fait perdre cette singularité par définition ineffable, objet d’une connaissance par relation réciproque. La science cherche à comprendre le réel, l’art cherche à le connaître.
L’approche poétique des choses peut faire retrouver l’animisme que notre naturalisme rejette comme un archaïsme. On ne s’étonne ni ne sourit plus alors d’un Gérard de Nerval pour qui

Homme ! libre penseur – te crois-tu seul pensant
Dans ce monde, où la vie éclate en toute chose ?

Respecte dans la bête un esprit agissant …
Chaque fleur est une âme à la Nature éclose ;
Un mystère d’amour dans le métal repose :
Tout est sensible ! – Et tout sur ton être est puissant !

Et comme un œil naissant couvert par ses paupières,
Un pur esprit s’accroît sous l’écorce des pierres.

A réfléchir sur cette hypothèse d’une sensibilité, ou mieux, d’une spiritualité de ce que l’on appelle ordinairement la matière, on résout plus d’une aporie de la philosophie occidentale. Non seulement on suture la pensée et l’étendue radicalement séparées par Descartes, mais on se donne la possibilité d’écouter avec la même bienveillance le matérialisme en ses descriptions scientifiques et l’idéalisme en ses constructions abstraites, en se disant qu’ils ont tous deux partiellement raison et en se donnant la capacité intellectuelle de les concilier. Loin de s’opposer à la démarche scientifique ou de l’ignorer, la poésie se comprend comme une approche du réel plutôt qu’un divertissement dans l’irréel. La poésie peut alors dialoguer avec la science, l’enrichir et s’en enrichir. Les « merveilleux nuages » de Baudelaire peuvent être à l’origine d’une vocation de météorologue, et les classifications des nuages par un scientifique au début du XIX° siècle ont fourni à Shelley (1792-1822) d’écrire l’un de ses plus beaux poèmes.

Vivre la poésie « conçue et composée dans l’âme » comme la souhaite Matthew Arnold, c’est aborder le monde dans un esprit animiste, quelle que soit provisoirement l’attitude scientifique que l’on adopte par ailleurs. La poésie ouvre sur le réel substantiel, fait de forces de beauté qui sont aussi des forces de vie. Ce sont des forces associées qui permettent d’établir des correspondances entre des êtres phénoménaux apparemment isolés. Les correspondances baudelairiennes prennent ainsi leur valeur ontologique. Le monde phénoménal que la science cherche à comprendre est un monde fragmentaire, le monde substantiel que l’art cherche à connaître est un monde unitaire.
La poésie ouvre sur ce monde substantiel par le truchement de l’image, de la métaphore, et c’est en quoi elle ressemble à la démarche mythique elle-même fondée sur une perception animiste du monde. La mythologie personnifie les phénomènes parce qu’elle y perçoit des forces : l’espace et le temps y sont des énergies. Maîtriser le temps et l’espace par des rites, c’est accéder à des forces de vie. Mentionnons au passage le rite chrétien de la messe qui réactualise un événement du passé, le sacrifice de Jésus-Christ, afin d’en recevoir la force de la grâce. Comme les religions traditionnelles actuelles, les religions antiques ont pratiqué ce genre de rites. L’utilisation de certains objets, de certains lieux, de certains jours, les fêtes anniversaires elles-mêmes dans notre Occident censément désacralisé, sont des manipulations de forces psychiques perçues comme telles par celles et ceux qui y ont recours. Les poètes, même lorsqu’ils dénient à ces croyances et à ces pratiques leur valeur religieuse, peuvent les vivre et les étendre à la totalité du monde sensible perçu comme l’expression de sa substance. La poésie peut faire de l’univers un sacrement au sens qu’elle y perçoit et en révèle les forces qui l’animent et que les disciples d’Aimer savent être de sa substance par participation. Ils se sentent d’autant plus libres de le faire qu’ils savent que ces forces du monde ne sont pas sa substance dernière, mais les énergies qu’Aimer laisse se déployer dans l’univers en son évolution.
Lorsque Paul Ricœur dit que « voir comme c’est rendre manifeste l’être-comme de la chose », il donne toute sa valeur à la métaphore vive en nous montrant ce qu’elle révèle et qu’il appelle l’être-comme, c’est-à-dire ce qui tisse un réseau de forces entre les êtres. Vivre l’image poétique dans cet esprit, c’est vivre l’unité profonde du Réel dans un monde où tous les êtres sont solidaires.
Le poète vit toute la signifiance de la métaphore lorsqu’il approche le monde sensible avec tous ses pouvoirs perceptifs : la sensibilité, mais aussi l’intellect et la volonté, et cette imagination vraie dont parle Henry Corbin. La métaphore lui ouvre le Réel, la substance des choses, le monde comme un organisme de vie et de beauté. Car pour le poète, le monde ne se réduit pas à des éléments physicochimiques organisés ; il a une âme, il est animé. Les images concrètes expriment alors la spiritualité du monde en termes sensibles. Et c’est en quoi elle rejoint l’intuition animiste. Pour le poète Cecil Day-Lewis (1904-1972), « l’animisme est sûrement à la source même de l’image poétique. L’image peut nous persuader, par la force de sa propre vitalité, que sous l’apparence des choses il y a une âme ou, si vous n’aimez pas le mot « âme », une vie dont on ne peut saisir la qualité dans nos relations quotidiennes ni mesurer avec nos instruments scientifiques. Bien que l’habitude primitive de l’animisme ait disparu, la poésie a maintenu en vie son élan. La personnification est une relique de l’animisme, la fiction poétique (pathetic fallacy) en est une autre. Mais ce sont davantage que des restes inertes ou des vestiges : ce sont l’adaptation de l’élan animiste aux besoins de certains poètes » (The Poetic Image, pp. 106s).
« La vérité de la poésie vient de la perception d’une unité sous-jacente reliant tous les phénomènes, et la tâche de la poésie est celle d’une découverte incessante par la création de métaphores de nouvelles relations et la redécouverte et la reviviscence des vieilles relations » (p. 34).
Telle est la joie de la poésie, celle de se réjouir en la parenté des êtres, en leur réciprocité comme singularités. L’arrangement poétique des images procure une émotion esthétique qui se réjouit de la musique des mots, de l’association sensuelle des métaphores et des comparaisons, mais surtout de la reconnaissance des affinités des êtres et des choses, de la perception du semblable dans le dissemblable. Cette similitude est surtout celle de la singularité qui rend tout être précieux parce qu’unique et irremplaçable. Cette réjouissance de l’esprit humain, dit encore Cecil Day-Lewis, « vient de ce que son désir de découvrir un ordre dans le monde extérieur se trouve satisfait parce que ce monde lui offre de quoi le satisfaire et que la poésie peut pénétrer cet ordre et nous l’offrir dans une suite d’images » (op. cit. p. 35). Et cet ordre des choses est celui de l’universelle relation des êtres entre eux.
L’intuition animiste retrouvée dans l’émotion esthétique peut aussi nous inviter à poser à nouveaux frais le vieux problème de l’âme et du corps. Pour qui connaît esthétiquement les êtres, la chair du monde est indissolublement matière et âme.
Comme le bon médecin est celui qui sait allier la science de la médecine et la connaissance de chacun de ses malades, l’humain qui vit l’humanisme intégral d’Aimer dans sa quête du Réel entrelace la recherche scientifique et la recherche esthétique, la compréhension des généralités, des lois, des déterminismes, et la connaissance des individualités, des indéterminismes et des libertés.
Vivre la poésie, c’est élargir sa vision du monde en jetant sur lui un regard de participation et de communion plutôt que le regard de possession et de domination de la science et de la technique. C’est par là s’ouvrir à un humanisme cosmique qui décentre l’humain de lui-même et tend à le libérer de son ego. Certains poéticiens se sont essayés à étudier les relations de la poésie et de la mystique. On arguera ici que les religions sont fondées sur des mythes et, comme telles, ne sauraient se prévaloir d’une supériorité sur une poésie qui, comme celles d’Eugène Guillevic ou d’Yves Bonnefoy refusent l’irréel et le fantastique et prétendent bien révéler le réel. Mais les tenants des religions pourront répondre que les mythes sont porteurs de vérités qu’on peut espérer mettre au jour si l’on cesse d’y croire comme à des vérités dogmatiques. Les mythes sont l’expression imagée de réalités ressenties plutôt que conceptualisées. Ils cessent de remplir leur fonction lorsqu’ils sont présentés comme des expressions littérales du réel. Ainsi le mythe du paradis terrestre et de la chute peut s’accorder avec la connaissance scientifique de l’évolution et de l’origine de l’humanité. Si les humains éprouvent la nostalgie d’un bonheur pour lequel ils se sentent faits, ils peuvent s’en donner l’image d’un paradis perdu tout en sachant que ce paradis n’a jamais existé mais qu’il leur est offert dans l’altérité positive de l’amour universel.
L’approche poétique du Réel est tout autre chose que l’interprétation scientifique des mythes. Même si tout poème comprend une part conceptuelle et factuelle, elle est intuitive, non réflexive:

Le ciel est par-dessus le toit,
Si bleu si calme !
Un arbre par-dessus le toit,
Berce sa palme.

C’est une scène décrite avec précision, facile à imaginer. Mais lorsqu’on a lu l’ensemble du poème, on sent, à revenir sur ces premiers vers, une mélancolie, un regret et tout ce qui n’est accessible qu’à la sensibilité en état poétique, la paix cosmique qui invite à relativiser nos échecs et notre insuffisance.

l’état poétique

Valéry a parlé de « l’état poétique » comme de ce que le poème vise à induire chez le lecteur / auditeur. C’est qu’il croyait au travail du poète artisan plus qu’à son inspiration, et il hésitait à reconnaître que cet état poétique doit d’abord être éprouvé par le poète pour qu’il puisse naître ensuite chez son lecteur. Il est pourtant difficile d’admettre que l’on puisse communiquer l’état poétique si l’on ne le vit pas soi-même. Un poème naît d’une émotion qui cherche et parfois trouve à s’exprimer en mots. Cette émotion s’esthétise parce qu’elle se joint à ce que l’on pourrait appeler l’âme du Réel et que cette âme imprègne le Réel de beauté. Ceci peut paraître conjectural, mais la poésie est un monde mystérieux ; on le voit en parcourant les innombrables théories des poéticiens. Kant refusait à l’esthétique le statut de connaissance, mais c’était parce qu’il ne concevait de connaissance que conceptuelle. Il était en cela en cohérence avec l’esprit des Lumières et leur exaltation de la connaissance rationnelle. La culture hébraïque qui nous est toujours accessible par la Bible nous montre une autre sorte de connaissance, celle qui est intimité et communion. On comprend alors que l’on puisse voir dans l’état poétique « une certaine connaissance de la création et des rapports énigmatiques et innombrables des êtres entre eux… connaissance de connaturalité qui tend à la création d’œuvres belles », comme le dit Raïssa Maritain. Vivre la poésie, c’est donc vivre les forces de beauté qui unissent les êtres en un seul réel et s’efforcer de les exprimer en mots qui eux-mêmes s’entretiennent en arrangements esthétiques. Pour Raïssa Maritain, « ces mots tiennent de telle sorte entre eux qu’ils agissent comme la flûte sous le souffle » : le langage se musicalise en s’organisant selon une syntaxe qui se choisit des mots selon leurs sonorités autant que selon leur sens. Il devient ainsi l’instrument d’une mise en condition esthétique où le monde se révèle en son intimité.
Vivre la poésie, c’est donc avoir accès à la vie cachée qui anime et unit l’univers et y participer. C’est connaître la parenté des êtres, celle qui s’exprime dans la multitude des métaphores et que les poèmes ne cessent de mettre au jour. Dire qu’un être est comme un autre être, c’est exprimer leur relation. Ce n’est pas la définir, mais c’est la ressentir comme une force qui les unit. Et les mots, les phrases qui disent cette relation participent à leur tour à cette force relationnelle qui unit la conscience en état poétique avec l’ensemble des êtres du réel. On conçoit que parler ainsi puisse susciter le doute, voire la dénégation chez le scientifique matérialiste, mais s’il accepte d’y voir une illusion profitable, un irréel divertissant, il pourra tout de même en jouer le jeu.

beauté et vérité

Le XX° siècle a connu un courant artistique qui écartait le beau de ses préoccupations pour se concentrer sur la seule expressivité. Ce courant a cependant été le plus souvent théorique ; les œuvres y ont le plus souvent gardé une dimension esthétique au sens traditionnel de souci de la beauté. On tient ici que la littérature, et la poésie surtout, est un art du beau langage, et qu’elle l’est parce qu’elle exprime la beauté latente des êtres et des choses. On pense ici avec Shelley que « la poésie soulève le voile de la beauté cachée du monde », et avec Yeats que « la beauté est la fin et la loi de la poésie »

Penser que la poésie authentique révèle le Réel, c’est dire qu’elle est vraie, qu’elle est au service de la vérité. Mais la vérité est en elle indissociable de la beauté. La poésie révèle la beauté secrète du Réel, la rend visible, audible, sensible. Ainsi s’explique cette exclamation que fait pousser John Keats (1795-1821) à son « Urne grecque » :

La beauté est vérité, la vérité beauté, » — c’est tout
Ce que tu sais sur terre, ce qu’il te faut connaître

Emilie Dickinson (1830-1886) a vécu la même intuition et en a fait le sujet d’un de ses courts poèmes. Elle y évoque le dialogue de deux défunts dans leurs tombes contiguës : l’un est mort pour la Beauté, l’autre pour la Vérité ; ils sont donc frères :

Je suis mort pour la Beauté – mais à peine étais-je
Installé dans la Tombe
Qu’un Autre, mort pour la Vérité, fut déposé
Dans une Pièce voisine

« Pourquoi as-tu flanché ? » demanda-t-il doucement
« A cause de la Beauté », répondis-je -
Et moi – de la Vérité – Elles sont Une -
Frères nous sommes », dit-il –

Le poète indien Rabindranath Tagore (1861-1941) établit un parallèle semblable. Pour lui, « la vérité est partout, et donc tout est pour nous objet de connaissance. La beauté est omniprésente, et donc tout peut nous apporter la joie » (Sâdhana). Il explique qu’en sanskrit « le terme pramânâni, qui signifie « proportions » dans un livre d’esthétique, signifie dans un ouvrage de logique les preuves servant à établir la vérité d’une proposition » (Creative Unity). Vivre la poésie, c’est alors participer au réel tel qu’il est lorsqu’il s’exprime dans le beau.

Cette intuition qui associe la beauté et la vérité se retrouve chez des théoriciens de l’art et chez des philosophes. Pour Luigi Pareyson, « la poésie ne vise pas autre chose que la beauté immortelle et incréée qui ne fait qu’un avec la vérité… La philosophie ne vise rien d’autre que la vérité éternelle qui ne fait qu’un avec la beauté » (Conversations sur l’esthétique, p. 190). Il reprend les idées du philosophe Friedrich Schelling (1775-1854), lui-même influencé par la pensée de Giordano Bruno (1548-1600), proclame « l’unité suprême de la beauté et de la vérité… De même que la vérité qui n’est point beauté n’est pas non plus vérité, de même la beauté qui n’est point vérité ne saurait être beauté… A quoi tend la philosophie si ce n’est à connaître cette éternelle vérité inséparable de la beauté ? Et la poésie ne cherche-t-elle pas continuellement cette beauté immortelle et incréée qui, avec la vérité, ne fait qu’une seule et même chose » (Bruno, le principe divin et naturel des choses, pp. 22ss). Il faudrait d’ailleurs réfléchir à cette association de la vérité et de la beauté puisqu’elles ne sont pas de soi comparables mais associables : la beauté est la manifestation du réel ultime, et la vérité est l’exactitude de cette manifestation. Vivre la poésie c’est vivre une quête du réel tel qu’il est en vérité lorsqu’il se manifeste dans la beauté

Le réel du monde provoque l’enthousiasme du poète parce qu’il répond à son réel intérieur. Nous avons vu Cecil Day-Lewis expliquer le plaisir esthétique par la perception de l’affinité mutuelle des choses. Au-delà du plaisir sensuel de la musique des mots, révélation d’une harmonie entre les êtres qu’exprime leur mise en relation par la métaphore, la conscience en état poétique se réjouit parce que l’esprit humain y trouve à « affirmer et montrer sa parenté avec tout ce qui vit ou a vécu » (The Poetic Image, p. 35).

La connaissance esthétique que donne la poésie peut dialoguer avec la compréhension scientifique, non en se substituant à elle mais en l’interpellant d’égale à égale. On peut comprendre ainsi que Valéry, comme l’écrit Mikel Dufrenne, « voudrait élaborer une psychologie de la création qui n’introduisît pas de cloisons entre l’art et la science » (Le Poétique, p. 157). Vivre la poésie, c’est ici aller si profondément dans l’être que l’on s’ouvre à toutes les approches susceptibles d’y mener.
Ainsi s’enchaînent les uns aux autres les multiples dimensions de l’existence en ses relations aux êtres divers qui constituent le monde. Vivre la poésie, c’est accueillir les êtres en leur singularité, les rencontrer chacun comme unique et cependant capable et comme désireux de communier avec tous les autres dans une harmonie universelle. Alors aucun n’est plus insignifiant. On apprécie que les éthologistes qui étudient les baleines, les tortues ou les lynx cherchent à les identifier comme des individus, leur donnent un nom. Ils allient ainsi l’approche scientifique et l’approche poétique. Il est sans doute impossible de conjuguer en permanence le double regard de la science et de l’art, mais il est souhaitable de ne négliger ni l’un ni l’autre, de les équilibrer dans l’alternance. « Il y a un temps pour tout et un temps pour chaque chose sous le ciel », dit la sagesse de la Bible (Qohèlèt III, 1).
L’attitude poétique peut se généraliser et s’étendre à toute notre expérience sensible. Chaque pas dans une maison, un jardin, un champ, un chemin, une ville… offre une perspective singulière sur ce qui nous entoure, chaque instant un regard unique sur le mouvement des choses, reconnaissant à l’espace et au temps des valeurs insoupçonnées. Mais d’abord l’approche poétique reconnaît tout être humain comme une personne, à l’opposé de l’approche scientifique qui risque de le réifier, allant parfois jusqu’à le déshumaniser, en faisant un instrument ou un numéro, une unité qui n’intéresse que parce qu’elle fait nombre dans une approche statistique des êtres ou dans une tâche technique.

l’artisan inspiré

Vivre en poésie conjugue une double démarche. Ecrire des poèmes, c’est être un artisan inspiré, une conscience qui compte sur son inconscient pour lui livrer des rythmes et des images, mais qui compte aussi sur son intelligence, sa sensibilité et son imagination pour travailler la matière qui lui est ainsi livrée. On peut certes discuter sur la part respective de ces deux activités, mais il faut d’abord admettre qu’elles sont aussi indispensables l’une que l’autre. On dira sans doute que la poésie classique fait preuve d’une maîtrise et d’une clarté qui révèlent la part importante qu’y jouent la technique et la pratique. La majorité des poètes de langue française du XX° siècle ont préféré compter davantage sur l’inspiration que sur le métier. C’est à cette préférence qu’on peut attribuer leur obscurité et leur foisonnement de sens. On peut, si l’on souhaite vivre en poésie, s’offrir de choisir parmi le large éventail des diverses écritures poétiques, ou plutôt de se laisser écrire comme on le sent, désinhibé de toute censure imposée par les écoles artistiques qui font la loi du moment.
Le lecteur, la lectrice, sont eux aussi des artisans et des inspirés. On ne s’improvise pas lecteur de poèmes. Il faut d’abord admettre que l’on ne sait pas bien lire, qu’il est toujours possible d’améliorer sa lecture. Et cette amélioration n’est pas seulement technique : il ne suffit pas de trouver et d’utiliser la bonne élocution, le rythme adéquat, le ton juste, tout ce qui convient pour dire tel poème ; il faut surtout l’aborder préparée pour l’expérience esthétique d’une rencontre.

le silence

La poésie peut nous faire découvrir le silence en nous faisant prendre conscience qu’il fait partie des préliminaires de la lecture poétique. C’est que la poésie n’est pas d’abord parole mais contemplation esthétique et qu’elle peut même ne pas s’exprimer. Le silence est essentiel à la vie en poésie, il est son milieu de vie. Le poète anglais William Wordworth qualifiait son frère officier de marine de « poète silencieux » parce qu’il aimait hanter les bois et s’arrêter longuement à contempler les paysages qui inspiraient l’auteur du Prélude. C’est aussi que la poésie est en elle-même un dialogue avec le silence par la discontinuité nécessaire qu’elle se donne entre les vers ou les versets et entre les strophes, et par le temps de contemplation qu’elle suggère lorsque le poème s’achève. Elle induit un goût pour le silence. Elle prépare ainsi à l’échange silencieux avec les êtres qui nous sont chers :

Si tu viens pour rester, dit-elle, ne parle pas
Il suffit de la pluie et du vent sur les tuiles,
Il suffit du silence que les meubles entassent
Comme poussière depuis des siècles sans toi
Guy Goffette, « L’attente »

Elle peut aussi introduire à la vie spirituelle, à ces rencontres avec Aimer dont parle Claude Vigée :

Prier
C’est écouter
Aux portes du silence

Il existe une continuité entre la vie poétique, vie d’intimité avec la beauté, et la vie spirituelle, vie d’intimité avec l’être de l’être. L’être de l’être est Aimer, telle est son essence ; mais la beauté, comme l’intelligence et la puissance, fait partie de ses attributs.

bibliographie

ouvrages cités

Bachelard Gaston, L’Air et les songes, José Corti 1943
- L’eau et les rêves, José Corti 1942
- La Psychanalyse du feu, Gallimard 1949
Bergson Henri, Essai sur les données immédiates de la conscience, Alcan 1889
- L’Evolution créatrice, PUF 1907
Cohen Jean, le Haut Langage, Flammarion 1993
Corbin Henri, L’Imagination créatrice dans le soufisme d’Ibn ‘Arabî, Flammarion 1958
Day-Lewis Cecil, The Poetic Image, Tarcher 1947
Dufrenne Mikel, La Poétique, PUF 1973
Gauvrit C., « L’aventure de la réalité dans la peinture » in Quilliot Roland, Philosophie de l’Art, Ellipses 1998
Grevisse Maurice, Le Bon Usage, Duculot et Hatier 1969
Guillevic Eugène, Art poétique, Gallimard 1989
- Vivre en poésie, Stock 1980
Hegel G. W. F., Esthétique, Aubier 1944
Hester Marcus, The Meaning of Metaphor, Mouton 1967
Klee Paul, Théorie de l’art moderne, Denoël 1964
Morier Henri, Dictionnaire de poétique et de rhétorique, PUF 1998
Pareyson Luigi, Conversations sur l’esthétique, Gallimard 1966
Quilliot Roland, Philosophie de l’Art, Ellipses 1998
Reverdy Pierre, Le gant de crin, Plon 1927
Richard Jean-Pierre, Poésie et Profondeur, Seuil 1955
Sartre Jean-Paul, Orphée noir in Léopold Sédar Senghor, Anthologie de la nouvelle poésie nègre et malgache de langue française, PUF 1948
Schelling Friedrich, Bruno, du principe divin et naturel des choses, L’Herne 1987

ouvrages de référence

Aristote, Poétique, Les Belles-Lettres 1979
Bachelard Gaston, La Poétique de l’espace, PUF 1957
- La Poétique de la rêverie, PUF 1960
- La Terre et les rêveries de la volonté, José Corti 1948
- La Terre et les rêveries du repos, José Corti 1948
Chevalier J. et Gheerbrant A., Dictionnaire des symboles, Laffont/Jupiter 1982
Claudel Paul, Réflexions sur la poésie, Gallimard 1953
Cohen Jean, Structure du langage poétique, Flammarion 1966
Cressot M. et James L., Le Style et ses techniques, PUF 1947 1991
Dupriez Bernard, Gradus, les procédés littéraires, U.G.E. 10/18 1984
Durand Gilbert, Les Structures anthropologiques de l’imaginaire, Bordas 1969
- L’Imagination symbolique, PUF, 1964
Galle E. et Rabin J., Poésie de langue anglaise, Presses Universitaires de Rennes 1996
Graves Robert, Les Mythes celtes : La Déesse blanche, Rocher 2007
Horace, Epîtres, Les Belles-Lettres 1967
Meschonnic Henri, Le Signe et le poème, Gallimard 1975
- Critique du rythme, Verdier 1982
- Les Etats de la poétique, PUF 1986
Paulhan Jean, Clef de la poésie, Gallimard 1944
Poulet Georges, La Poésie éclatée, PUF 1980
Ricœur Paul, La Métaphore vive, Le Seuil 1976
Suhamy Henri, Les Figures de style, PUF 1990
- La Poétique, PUF 1986

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